Despersonnes vivants viennent habiter l’espace vertical le temps d’un spectacle et insuffler aux murs leur propre histoire en mouvement. Une chorégraphie originale inspirée par les reliefs, révélant la beauté singulière de l’édifice. Durée : 40 minutes. Lieu : Devant l'église de Mont Dauphin. www.lestetesbeches.com. Abonnezvous. Des groupes qui s’amusent et qui partagent, des sons ensoleillés, des rythmes qui donnent envie de danser les pieds dans le sable. Pour la 22è édition des Estivales 1DEp. Comment les chrétiens doivent-​ils considérer la danse ? LE NEW YORK TIMES publia récemment la déclaration suivante “ Les habitués des cafés qui ont ignoré, pendant des années, le rock’n’roll, ont adopté soudain, grâce au développement manifeste de l’hypnose des masses, l’engouement des moins de vingt ans. ” “ L’élite des gens du monde et les célébrités du théâtre ont découvert une danse voluptueuse, appelée le twist, exécutée en se balançant et en se trémoussant, et ils s’y adonnent comme les convertis à une nouvelle sorte de vaudou. ”⁠1 Un “ twist vaudou ” ritualiste se danse à Berlin-Ouest car la danse, après avoir fait fureur à New York, s’est répandue en Angleterre, en France et dans d’autres pays. Au cours des dernières années, peu d’engouements pour la danse ont provoqué plus de discussions, soulevé plus de controverses. Mais les danses apparaissent et passent de mode. La danse qui sera en vogue demain peut être absolument différente de celle qui est à la mode aujourd’hui. Quel sera donc le point de vue du chrétien à l’égard de la danse, étant donné surtout les fréquents changements qu’elle subit dans son exécution ? LA DANSE BIENSÉANTE N’EST PAS CONDAMNÉE Les saintes Écritures ne condamnent pas carrément la danse en elle-​même. Quand la désapprobation divine frappait les danseurs, comme dans le cas des Israélites dansant devant un veau d’or, ce qui était mal, c’était l’idolâtrie intimement liée à la danse, bien qu’une certaine indécence ait pu s’introduire dans son exécution. Une danse de ce genre attirait le déshonneur sur Jéhovah. — Ex. 321-35. Dans l’ancien Israël, la danse était exécutée ordinairement par les femmes, surtout à l’occasion de victoires remportées sur les ennemis de Jéhovah. Une telle danse était une expression de reconnaissance à Dieu, une expression de joie à l’occasion de sa victoire, toute à sa gloire. Après le triomphe de Jéhovah sur Pharaon et son armée dans la mer Rouge, Marie, la sœur de Moïse, prit la tête des femmes qui vinrent “avec des tambourins et en dansant ”. Après que David, aidé par Dieu, eut vaincu les Philistins païens, “ les femmes sortirent de toutes les villes d’Israël ..., en chantant et en dansant ”. Quand, grâce à Dieu, Jephthé eut remporté la victoire sur les Ammonites, sa fille sortit au-devant de lui “ avec des tambourins et des danses ”. Quand l’arche de l’alliance de Jéhovah fut amenée dans la ville de David, le roi exprima lui-​même sa joie en “ dansant de toute sa force devant Jéhovah ”. — Ex. 1520 ; I Sam. 186 ; Juges 1134 ; II Sam. 614, AC. Les Écritures emploient souvent le mot “ danse ” pour souligner la joie ou l’allégresse, comme dans le Psaume 3012 Jé 3011, NW “ Pour moi tu as changé le deuil en une danse. ” Qu’en est-​il des Écritures grecques chrétiennes ? Nous n’y trouvons aucune condamnation de la danse en elle-​même. En fait, Jésus-Christ prononça une parabole qui introduit la danse dans un certain jour de fête. Au retour de son fils prodigue, le père se réjouit et prépara une fête au cours de laquelle on dansa “ Le fils aîné était dans les champs. Lorsqu’il revint et approcha de la maison, il entendit la musique et les danses. ” Luc 1525. Il est évident que le Fils de Dieu ne condamna pas la danse en elle-​même ; autrement il n’en aurait pas parlé comme faisant partie d’une fête, digne d’être célébrée. En outre, de nombreuses danses mettent en valeur la beauté de la forme et de la démarche et, à cause de leur charme incontestable, sont agréables à regarder. Le mouvement rythmique des pieds et du corps n’est pas mal en soi. Une encyclopédie religieuse dit “ La danse juive était exécutée par les sexes séparément ... en des groupes distincts et séparés. ” Alors, comment un chrétien doit-​il considérer la danse moderne ? Dans sa Parole écrite, Dieu a consigné certains commandements et principes qui doivent guider le chrétien dans toutes ses voies. Par conséquent, le chrétien a un guide pour déterminer si une danse particulière ou la façon dont elle s’exécute est bienséante ou non. Quand une nouvelle danse apparaît, comment un chrétien déterminera-​t-​il s’il est convenable ou non pour lui d’y participer ? FACTEURS DÉTERMINANTS Tout d’abord, renseignez-​vous pour savoir ce que cette danse est au juste. Quels mouvements entrent dans son exécution ? Comment est-​elle décrite par les observateurs, dans les journaux et les revues ? S’il est possible de remonter à son origine et d’en suivre l’évolution, la recherche peut vous apprendre bien des choses. Contrôlez ce que vous avez appris à l’aide des principes bibliques. Voici un exemple Supposez qu’un jeune adulte ou un des parents ait entendu parler du twist et désire savoir si cette danse convient à un chrétien. Eh bien ! Observez la description que l’on en fait. Il y a des chances pour que vous trouviez de fréquents commentaires dans les journaux, un de ce genre peut-être “ Le twist, issu d’une danse appelée le Madison qui apparut il y a un certain nombre d’années à Philadelphie, est une danse rythmique, qui secoue les épaules, fait se tortiller les hanches, et dans laquelle les partenaires synchronisent leurs mouvements mais ne se touchent pas. ”⁠1 Une revue américaine populaire, consacrant quelques pages à la danse, déclara “ Au rythme marqué de la chanson, les partenaires se balancent d’avant en arrière sur la demi-pointe des pieds tout en tortillant frénétiquement les hanches. ”⁠2 Si la presse locale ne jetait que peu de lumière sur la question, on pourrait trouver à la bibliothèque municipale des ouvrages discutant les nouvelles tendances. Ainsi, si l’on ouvrait le Book of the Year l’Annuaire britannique de 1962, on trouverait plusieurs commentaires, entre autres, celui-ci “ Au cours de 1961, on assista à la renaissance de deux danses pour les moins de vingt ans le twist et le fish. Plusieurs ecclésiastiques des États-Unis les condamnèrent publiquement. En automne dernier, le twist en particulier a pris soudain le caractère d’une passion de la part des grands ... Il s’exécute avec le minimum de mouvement des pieds et le maximum de girations du corps. ” De nombreuses chroniques sont de nature à fournir des renseignements sur l’origine d’une nouvelle danse ; il en est ainsi pour le twist. Par exemple, la revue Time fit paraître le commentaire suivant “ Le twist était au début une danse assez innocente ; depuis il a été abandonné, en grande partie, pour des raffinements comme “ le roach ” et “ le fly ”. Mais les jeunes personnes dans une certaine boîte de nuit new-yorkaise ont fait renaître le twist et l’ont parodié en imitant un certain rite tribal de la puberté. Les danseurs ne se touchent presque pas ou remuent à peine leurs pieds. Cependant, tout le reste bouge. La partie supérieure du corps se balance d’avant en arrière, les hanches et les épaules se tortillent érotiquement, tandis que les bras reviennent en arrière, s’allongent, se lèvent, se baissent. ”⁠3 Cette boîte de nuit avec son twist modifié, expliqua plus loin le même article, “ aurait bien pu rester un simple divertissement de luxe pour les gens du centre de la ville ” si un directeur de journal ne l’avait rendue populaire auprès des habitués des cafés. Ainsi qu’avez-​vous appris sur cette danse ? Cet exemple nous a montré que l’engouement qu’elle suscite concerne surtout les girations du corps, que les mots servant à la décrire sont “ frénétique ”, “ voluptueuse ” et “ érotique ”. Vous avez appris aussi quel genre de personnes l’ont fait évoluer et qu’elle est essentiellement une imitation de quelque danse de tribu païenne comprenant des gestes de nature suggestive quant au sexe. Maintenant, quels principes et commandements bibliques éclaireront les faits que vous avez appris ? Si vous l’ignorez, interrogez un chrétien mûr. Ou bien utilisez l’Index des Publications de la Société Watch Tower qui vous guidera dans votre recherche. Vous découvrirez une quantité de principes. Par exemple, la danse en question favorise-​t-​elle une sainte conduite ? La Parole de Dieu déclare “ Soyez saints dans toute votre conduite. ” Elle s’exprime nettement contre “ les besoins immodérés de plaisirs sensuels voluptés, Da ”. Elle nous met en garde contre la “ conduite honteuse ” et “ les choses qui ne sont pas bienséantes ”. Elle exige la modestie des femmes chrétiennes. Il est dit aux chrétiens de considérer et de pratiquer ce qui est “ pur ”. — I Pierre 115 ; Jacq. 41, NW ; Éph. 54, NW ; Phil. 48 ; I Tim. 29. Maintenant, interrogez-​vous La danse que vous avez à l’esprit est-​elle à la hauteur de ces exigences scripturales ? Vous devriez être à même de prendre la bonne décision. QU’EST-​CE QUI EST MIS EN VALEUR ? De nombreuses danses mettent en valeur une sorte de pas modèle accompagnée de gracieux mouvements du corps. Mais certaines danses n’ont guère de rapport avec la sorte de pas et le mouvement des pieds, elles soulignent le mouvement du corps qui peut être ou non érotique. Certaines danses de tribus et peuples primitifs ont pour objet d’exciter les instincts sexuels. Les Cananéens avaient les danses de la fertilité. Des danses analogues étaient exécutées dans les anciennes bacchanales, qui servaient de prétextes à l’immoralité. Dans son livre World History of the Dance, Curt Sachs, exprime la conviction que “ les danses des hanches et du ventre ” en des endroits comme les Mers du Sud ont “ uniquement pour objet l’excitation sexuelle. Mais à l’origine le but était magique les mouvements coïtaux, comme toutes les autres excitations sexuelles, favorisent la vie et la croissance ”. Si une danse moderne est une imitation des gestes érotiques de quelque danse païenne, alors les principes scripturaux l’interdisent au chrétien. Le mouvement vigoureux en soi n’est pas le facteur déterminant ; la polka, très rythmée, n’est pas nécessairement érotique. Le fait que les partenaires se touchent n’est pas non plus le seul facteur déterminant. Le contact physique n’est pas indispensable pour que les passions s’éveillent. Les mouvements des danseurs peuvent faire naître en les spectateurs des pensées basses et allumer des sentiments passionnés. Ainsi, quand une danse moderne insiste sur le tortillement des hanches et le balancement des seins chez les femmes, il est bien de se rendre compte que ce n’est pas là une conduite modeste, que ce genre d’exercice est exécuté par les peuples primitifs dans différentes parties du monde dans leurs danses de la fertilité. Le chrétien peut être sûr que cette danse produit sur les habitants de sa région le même effet que sur les peuples primitifs. Il se peut que les chrétiens goûtent un certain plaisir à danser ; mais, quand ils voient que la danse en vogue dans le vieux monde est suggestive quant au sexe mouvement puissamment érotique des seins et des hanches, alors ils l’évitent au lieu de se sentir obligés de suivre la foule. Il en est qui riront de vous parce que vous ne marchez pas de pair avec la foule mais, ce qui compte, c’est d’avoir une bonne conscience envers Dieu. — I Pierre 43, 4. QUELLE EST LA RENOMMÉE DE LA DANSE ? L’apôtre Paul dit aux chrétiens de s’attacher à “ toutes les choses qui sont de bonne renommée ”. Phil. 48, Da. Ainsi, en déterminant si une danse est bienséante ou non pour le chrétien, renseignez-​vous au sujet de sa renommée. La bonne société de ce monde ou les jeunes excentriques approuveront peut-être une danse, mais nous ne pouvons être guidés par ceux-là qui rejettent toute contrainte et donnent la première place à la prétendue “ liberté sexuelle ”. Quel est donc le sentiment de la communauté ? Et, plus particulièrement, quel est le sentiment de votre assemblée religieuse ? Comment seriez-​vous considéré si vous la dansiez ? Si l’on voulait connaître la renommée du twist tel que l’a rendu populaire une boîte de nuit new-yorkaise, on pourrait lire un article du genre de celui qu’écrivit Geoffrey Holder, un danseur né à Trinidad, qui déclara “ Le twist ? Je ne prends pas part à cette danse. Elle est malhonnête ... C’est la synthèse du plaisir sexuel transformé en sport pour le spectateur malade ... La danse de société n’eut jamais pour objet de fournir de la vigueur au spectateur qui en manque. Quand elle est destinée à le faire, prenez-​y garde ! ... Quand Antony Tudor voulut poser son héros en favori du sexe et symbole phallique dans la Colonne de feu, il sortit et dansa le twist, pendant quelques secondes, pour créer le personnage ... Dès le commencement des temps, la manière classique de montrer la puissance du mâle, la vigueur sexuelle, a été le même mouvement du bassin. Dans les danses de la fertilité africaine, vous la voyez toujours nue. Vraiment. ”⁠4 Toutefois, vous n’avez nul besoin d’articles spéciaux pour avoir une idée de la renommée d’une danse. Quelques entrefilets, très courts, disent bien des choses. Par exemple “ La ville de Tampa a inauguré l’année 1962 par l’interdiction du twist, un nouveau pas de danse, dans ses salles de récréation. ”⁠5 “ Les moralistes discutèrent la question de la danse pour savoir si elle était bienséante. Dans sa chronique, Elsa Maxwell confia que la princesse Olga de Yougoslavie s’était rangée à son opinion, au bal polonais, que le twist ne devrait pas être dansé dans les lieux publics. ” “ La Maison Blanche a fermement démenti aujourd’hui la nouvelle que le président Kennedy ou quelqu’un d’autre aurait dansé le twist lors d’une soirée qui y fut organisée. ”⁠7 “ La nouvelle danse, le twist, a été interdite dans la Roseland Dance City New York. À notre avis, ce n’est pas une danse pour salle de bal, d’après Lou Brecker, qui fonda la salle de bal du quartier du théâtre, en 1919. Elle manque de vraie grâce. ”⁠8 Les moyens d’information de votre région peuvent contenir aussi des lettres adressées aux rédacteurs de journaux, lettres révélant bien des choses sur les pensées des gens, comme dans l’exemple suivant “ Espérons que les jeunes et moins jeunes corps de nos danseurs sont trompeurs, que leur esprit ne se comporte pas intérieurement comme leurs bassins et leurs pectoraux le font au dehors. ”⁠9 Ainsi, même s’il est possible à un chrétien de prendre part à une danse avec une bonne conscience devant Dieu du fait que son motif n’est pas mauvais, cette condition ne suffit pas. Il doit considérer l’effet produit sur le spectateur. Celui-ci sait ce qui se passe dans son propre esprit quand il regarde une danse sensuelle et il présume que les mêmes pensées traversent l’esprit du danseur. Le fait de dire “ Mon esprit et ma conscience sont claires ” ne suffit pas car les Écritures nous disent avec insistance “ Ne devenez pas une cause d’achoppement. ” — I Cor. 1032, Da. OUBLI DE SOI-​MÊME POUR NE PAS ÊTRE UNE CAUSE D’ACHOPPEMENT Nul chrétien ne veut détourner les gens de la vérité de Dieu, par sa conduite, même si celle-ci n’est pas mauvaise en soi. Mais les circonstances peuvent la rendre mauvaise. Ce qui est acceptable dans un lieu peut vous attirer le mépris dans un autre. Même là où la danse est admise, si les gens l’identifient comme un signe de dévergondage, ils considéreront de la même manière tous ceux qui y participeront. C’est pourquoi tous les chrétiens voudront prendre garde au conseil de Paul “ Nous ne donnons aucun sujet de scandale en quoi que ce soit, afin que le ministère ne soit pas un objet de blâme. ” — II Cor. 63, NW. Le conseil divin s’énonce donc ainsi “ Que personne ne cherche son propre intérêt, mais que chacun cherche celui d’autrui. ” I Cor. 1024. Quel est cet intérêt d’autrui que les chrétiens doivent chercher ? C’est son intérêt spirituel. Bien entendu, il convient d’être encourageant et aimable, mais cela ne nous coûte rien ; et Paul parle de ce qui nous coûte quelque chose afin qu’autrui en tire profit. C’est une question de conscience. Toutes les personnes ne voient pas les choses de la même façon. Le chrétien ayant une conscience éclairée peut faire les choses avec une bonne conscience et être une cause d’achoppement pour autrui. Il doit considérer l’objectif essentiel le salut d’autrui. Nous ne voulons pas faire trébucher autrui à cause de sa conscience. Cela met un frein à notre liberté et réclame de l’empire sur soi-​même dans les choses qui, en elles-​mêmes, peuvent être bienséantes. Il nous faut agir de telle sorte que rien de ce que nous faisons n’empêchera les autres d’accepter la vérité de Dieu. Il faut donc non seulement éviter ce qui est mal du point de vue scriptural mais encore nous priver de ce à quoi nous avons droit afin de ne pas prédisposer quelqu’un contre la vérité de Dieu. Par conséquent, si nous sommes disposés à nous priver de quelque chose de bienséant en soi afin de ne pas faire trébucher autrui, à combien plus forte raison devrions-​nous nous abstenir de faire ce qui est indécent selon les Écritures ! Montrant qu’il ne faut pas prendre à la légère la question de faire trébucher autrui, Jésus prononça l’avertissement suivant “ Mais celui qui aura été une occasion de chute pour l’un de ces petits qui croient en moi, il vaudrait mieux pour lui qu’on lui pendît au cou une de ces meules que tournent les ânes, et qu’on le précipitât dans les profondeurs de la mer. ” — Mat. 186, Stapfer. Ce n’est pas à cause d’une danse que l’on peut nécessairement faire trébucher autrui mais à cause des circonstances qui pourraient entourer la danse. Par exemple, que dire si le lieu où l’on danse a une mauvaise réputation ? Un chrétien ne fréquenterait pas un restaurant de mauvaise renommée, ne fût-​ce que pour la bonne nourriture qu’on y servirait. Il pourrait être une occasion de chute pour autrui. Le lieu est donc aussi un facteur déterminant I Cor. 89, 10. De même les fréquentations sont une question essentielle car “ les mauvaises compagnies corrompent les bonnes mœurs ”. I Cor. 1533. Une danse peut être bienséante mais le divertissement inconvenant s’il est goûté en mauvaise compagnie. Nous devrions nous divertir en compagnie de ceux qui aiment Dieu et respectent ses commandements. Il est bien que les chrétiens se rappellent qu’on ne peut classer toutes les danses en danses bienséantes ou indécentes. Nombre d’entre elles peuvent être classées soit dans l’une soit dans l’autre catégorie, tout dépend des danseurs. Le motif peut être mauvais dans une danse convenable de sorte qu’il devient un désir violent de plaisir sexuel. En outre, un chrétien n’a nul besoin d’une ordonnance propre à chaque sorte de danse mise en vogue car, dans de nombreux cas, il peut se renseigner sur les faits et appliquer les principes bibliques. S’il veut continuer de mener une vie de célibataire il peut trouver bien de ne pas danser avec une personne de l’autre sexe sans lien de parenté avec lui. Voyez donc ce que la danse est, à la base. Quels sont ses mouvements ? Quelle est son origine ? Comment a-​t-​elle évolué ? Que disent les gens, les moyens d’information à son sujet ? Quelle est sa renommée dans la communauté ? Si vous la dansiez, quel en serait l’effet sur les spectateurs ? Quand il y a lieu de douter de la bienséance d’une conduite à suivre, comme nous serons heureux si nous nous conduisons de manière à édifier nos frères et à éviter d’être pour les nouveaux une occasion de chute. “ L’amour édifie. ” — I Cor. 81, Da. Bien que le choix du divertissement soit une question personnelle, un chrétien mûr n’insistera pas sur ses “ droits ” sous ce rapport quand ce choix troublera la conscience d’un compagnon chrétien ou sera une occasion de chute pour les nouveaux. “ Ne nous jugeons donc plus les uns les autres ; mais pensez plutôt à ne rien faire qui soit pour votre frère une pierre d’achoppement ou une occasion de chute. ” Que chacun use d’un esprit sain ; que chacun cherche l’intérêt d’autrui. Que chacun se conduise comme s’il se trouvait en présence du Seigneur Jésus-Christ et du Dieu saint, Jéhovah. “ Soit donc que vous mangiez, soit que vous buviez, soit que vous fassiez quelque autre chose, faites tout pour la gloire de Dieu. ” — Rom. 1413 ; I Cor. 1031. RÉFÉRENCES 1 New York Times, du 19 octobre 1961. 2 Life, du 24 novembre 1961. 3 Time, du 20 octobre 1961. 4 New York Times Magazine, du 3 décembre 1961. 5 New York Times, du 4 janvier 1962. 6 Newsweek, du 4 décembre 1961. 7 New York Times, du 15 novembre 1961. 8 Ibid., édition du 21 octobre 1961. 9 New York Times magazine, du 17 décembre 1961. 1Qu’est-ce qu’une chorégraphie ? C’est un ensemble de mouvements corporels qui possède un nexus, c’est-à-dire une logique de mouvement, propre. Si l’on se réfère spécifiquement à la danse, il faut ajouter Un ensemble conçu ou imaginé de certains mouvements délibérés… » S’il s’agit d’une chorégraphie improvisée, l’exigence du nexus se maintient, même si l’on abandonne partiellement l’idée de la préconception et le caractère volontaire des mouvements. Comme dans toute définition dans le champ de l’art, celle de la chorégraphie pose immédiatement de multiples problèmes il semble pourtant que, dans tous les cas qui se présentent notamment dans la danse contemporaine, il n’y ait pas de chorégraphie sans un nexus. Le nexus 2Qu’est-ce, alors, qu’un nexus de mouvements dansés ? Il n’est dicté ni par sa finalité ni par son expressivité. Prenons à la lettre ces mots de Merce Cunningham Si un danseur danse – ce qui n’est pas la même chose que d’avoir des théories sur la danse ou sur le désir de danser ou sur les essais qu’on fait pour danser ou sur les souvenirs laissés dans le corps par la danse de quelqu’un d’autre –, mais si un danseur danse, tout est déjà là. Le sens est là, si c’est ce que vous voulez. C’est comme cet appartement où je vis – je regarde tout autour de moi, le matin, et je me demande, qu’est-ce que tout cela signifie ? Cela signifie ça, c’est là où je vis. Quand je danse, cela signifie ça, c’est ce que je suis en train de faire. Une chose qui est juste cette chose-là » Cunningham 1952 97. 3Il serait donc vain de décrire le mouvement dansé en voulant saisir tout son sens. Comme si son nexus pouvait être traduit entièrement sur le plan du langage et de la pensée exprimée par des mots. Il nous reste donc deux possibilités ou bien ne pas prétendre tout dire de ce nexus – non parce qu’il renfermerait quelque noyau de sens ineffable, mais parce qu’il se dit autrement que par le langage ; ou bien faire du constat cunninghamien que le sens de la danse est dans l’acte même de danser le point de départ d’une approche de la danse au plus près des gestes concrets du danseur. Non pas en cherchant à en extraire le sens, mais en épousant le plus étroitement possible le mouvement du geste corporel. 4Que se passe-t-il dans le corps lorsqu’il se met à danser ? Comment le danseur-chorégraphe construit-il le nexus de ses mouvements dansés ? 5Dans une interview, Cunningham répondait à la question Quelle est la source the origins des formes et des mouvements que vous trouvez pour vos danseurs ? » en expliquant qu’il ne les concevait pas d’avance, mais toujours en expérimentant les mouvements pratiquement. Et de fait, dans un enregistrement filmé des années 70, on le voit dans son studio assis sur une chaise, immobile, semblant se concentrer, puis soudain se lever, faire trois pas, se jeter par terre, les bras et les jambes placés d’une certaine façon, et soudain s’immobiliser ; se relever, revenir à la chaise ; refaire la même séquence de mouvements, cette fois en plaçant les membres différemment. La séquence se répète jusqu’à ce que Cunningham développe une nouvelle séquence à partir de la première dont les mouvements sont fixés. Comme il dit Ma chorégraphie fait partie d’un processus de travail a working process. Ça ne se fait pas toujours nécessairement avec la compagnie. Ça peut être moi, tout seul. Mais c’est un processus de travail. Je commence, dans le studio, en essayant quelque chose. Si ça ne marche pas pour une raison quelconque, ou si ça n’est, pour moi, physiquement pas possible de le faire, j’essaie autre chose […]. Comme vous voyez, je m’intéresse à l’expérimentation avec des mouvements » Cunningham 1951 55. 6Qu’est-ce qu’expérimenter, essayer » ? C’est arriver à un point de coordinations physiques » tel que l’ énergie » passe naturellement » Cunningham 1952. Il s’agit de flux de mouvements plutôt que de formes ou de figures comme dans le ballet. En essayant une séquence de mouvements et en vérifiant que l’énergie passe, le danseur se trouve devant de multiples possibilités d’autres mouvements. Il essaie à nouveau, et il choisit, et ainsi de suite, créant un flux d’énergie. Les formes se composent au fur et à mesure, et pèsent sans doute sur le choix des séquences ; mais elles ne sont pas déterminantes, au contraire, elles dépendent du destin que le danseur veut donner à l’énergie, créant des foyers intensifs ou atténuant son élan, accélérant la vitesse, modulant la force du mouvement. Chez Cunningham en tout cas, la création de formes obéit à la logique de l’énergie loin de constituer des fins en soi construire de belles figures », les formes sont des sortes d’ embrayeurs » du flux de mouvements. 7Il ne faut cependant pas croire que les chorégraphies de Cunningham supposent toutes un continuum de mouvement qui résulterait d’expérimentations successives J’ai fait des danses qui utilisent différentes continuités de composition. Par exemple, actuellement je fais rarement une danse où je commence au début et je continue toujours, jusqu’à la fin. Il est plus probable que je fasse une série de choses, des séquences courtes, des passages longs, où je m’implique tout seul, ou peut-être avec un autre ou d’autres danseurs, parfois avec toute la compagnie. Alors, employant le hasard ou d’autres méthodes, je prends une décision sur l’ordre [des séquences]. Je ne peux donc pas avoir une idée particulière qui commencerait ici et qui se prolongerait là, que quelqu’un pourrait appréhender de cette façon-là. Pourtant, après qu’on danse une pièce pendant un temps, même si elle a pu paraître étrange au début, elle finit par porter en elle sa propre continuité. C’est comme si on entrait dans une maison étrange et qu’on devait suivre des trajets non connus. Après un certain temps, les trajets ne sont plus étranges » Cunningham 1951 55-56. 8Cunningham construit ses chorégraphies comme des patchworks, avec des bouts de mouvements venus de sources diverses et hétérogènes. Comment tout cela acquiert-il un nexus ? 9C’est un vieux problème que les ready-made de Duchamp soulevaient déjà – et on connaît l’influence de Duchamp sur Cunningham Banes & Carroll 1994 comment un objet insolite, non artistique, devient-il, au bout d’un certain temps d’ habituation », l’équivalent d’un objet d’art ? Ou encore comment une inscription sur un objet un peigne, par exemple, avec lequel elle n’a aucun rapport, peut-elle à la longue être perçue comme en faisant partie ? Les séries 10Lorsqu’il s’agit du corps, et en particulier de la danse, le fait est encore plus surprenant. Des séries différentes ou divergentes de gestes accomplis par le même corps dans un temps unique finissent par s’intégrer » ; de même pour des séries de mouvements et de notes musicales ou même du bruit ; ou encore pour tout objet étranger aux gestes, introduit par hasard au milieu d’une séquence dansée après un certain temps, on obtient toujours une continuité de séries hétérogènes. C’est ce qui arrive dans beaucoup de chorégraphies contemporaines dans le théâtre-danse, par exemple série de mouvements corporels et série de paroles ; série d’espaces ou d’objets sans rapport avec les séries de gestes ; ou dans les danses rituelles ou thérapeutiques des sociétés exotiques. 11Faut-il croire que le corps a un tel pouvoir intégrateur, ou assimilateur, qu’il transforme tout ce qui l’approche dans l’espace et dans le temps en un tout homogène et unifié, c’est-à-dire organique ? Autrement dit, le nexus de la danse tiendrait au nexus du corps comme organisme, ou comme structure fabrica, comme on disait au xvie siècle. 12Que signifie ici intégrer » ? Non pas que les séries, divergentes au départ, cessent de l’être pour converger vers une même fin ; car les paroles du danseur qui n’ont aucun lien avec les mouvements qu’il exécute conservent leur sens et leur étrangeté propres. Les séries continuent de diverger. 13La convergence ne se produit donc pas ; au contraire, et paradoxalement, la divergence des séries va en s’accentuant ou, plutôt, elles gagnent une autonomie et une intensité accrues. Le moment où surgit ce que Duchamp appelait l’ habituation », et que Cunningham nommait points structuraux » points de rencontre d’une série de sons qui diverge d’une série de gestes dansés, c’est l’instant où une série accroche l’autre. Accrocher » veut dire se combiner, s’agencer. Loin de former une totalité organique plus vaste la chorégraphie étant la totalité de toutes les totalités, les séries, d’abord entièrement indépendantes et indifférentes l’une à l’autre, entrent en contact et se connectent en certains points singuliers. Ne convergeant pas pour autant, elles se croisent. Et, à partir de ce moment et de ces points de contact, elles diffèrent encore plus. Comme dirait Deleuze, qui a longuement étudié la divergence des séries Deleuze 1969 et 1996, elles vont en se différenciant ». 14Les points de contact ou de croisement constituent des foyers d’intensification des séries. Intensification interne des écarts tensions entre deux gestes qui se succèdent ; intensification des divergences entre la série des gestes et l’autre des notes musicales, des paroles, des objets, des gestes non dansés. 15Du contact naît la connexion, l’agencement. Si on a l’impression que désormais les deux séries forment un tout, c’est parce qu’elles entrent dans une même continuité de fond que compose le rythme même de la divergence qui les sépare ; et qui s’est intensifiée, autonomisant davantage chaque série. 16Supposons un solo le danseur exécute une série de gestes ; soudain il se met à parler d’une histoire qui n’a apparemment rien à voir avec ses mouvements on pourrait prendre comme exemple la pièce de Steve Paxton, Ash, 1999. Le regard du spectateur vacille, sa compréhension des gestes et des paroles s’effondre. Puis, à partir d’un certain moment, tout se remet en place ça fonctionne ». Qu’est-ce qui fonctionne ? Le mouvement des gestes et des paroles qui ne résulte pas de l’agencement des uns et des autres dans une double chaîne qui s’enroulerait sur elle-même, les mots ou les phrases ne se connectant pas un à un avec les mouvements ou les séquences de mouvements. L’agencement s’est opéré à tel point de contact qui a un effet de résonance sur les deux séries, effet qui appartient désormais aux mouvements mêmes des séries. On dit les mots sont entrés dans la danse ». Ainsi se forme la continuité de fond qui assure la connexion paradoxale des séries divergentes. 17Car il est vrai que nous continuons de voir et d’entendre les gestes et les paroles dans des séries séparées, en constatant leur divergence de plus en plus nette. Mais cette différence s’accentue toujours davantage parce que le rythme du mouvement dansé se rapporte au rythme du flux de paroles comme ce qui fait ressortir la singularité de l’autre série. D’où une continuité des écarts ou des différences entre les séries. Le rythme assure les écarts dans la continuité, permettant le mouvement de différenciation sans rupture, modulant le temps, la vitesse, la distance interne aux intervalles, sans détruire la ligne de flux de l’énergie. 18Voilà qui fait le nexus d’un ensemble de mouvements hétérogènes. On pourrait décrire de façon identique la chorégraphie de certains rituels thérapeutiques, comme ceux décrits par Victor Turner chez les Ndembu d’Afrique séries divergentes qui se croisent au point de contact du sacrifice. 19Le nexus chorégraphique implique une continuité de fond de la circulation de l’énergie, même si, en surface, des séries se heurtent, ou se séparent, ou se brisent. En fait, une chorégraphie comporte de multiples strates de temps et d’espace. La continuité de fond, en tant que strate d’agencement de toutes les strates, garantit le nexus, la logique propre de la composition de tous les mouvements. La quasi-articulationdu corps 20Parce que, comme dit Cunningham, une danse est une chose qui est juste cette chose-là », quelque chose du nexus de l’œuvre nous échappe encore ; quelque chose qui échappe au langage parce que la danse n’est pas un langage. 21Francis Sparshott 1995 253 donne dix-huit raisons pour refuser à la danse le 22statut d’un langage. Il suffit d’en évoquer une, décisive il est impossible de découper, dans les mouvements du corps, des unités discrètes comparables aux phonèmes de la langue naturelle. Quelle que soit la façon dont on découpera la masse des mouvements corporels par plans, par volumes, par traits-signes – comme dans la notation Laban 1, on se heurtera toujours à un fait irréductible le glissement ou le chevauchement des unités découpées les unes sur les autres empêche qu’on trace une frontière nette entre deux mouvements corporels qui s’articulent ». 23Ce chevauchement, qui tient essentiellement à ce que les articulations du squelette engagent des muscles et des tendons dont le mouvement engage, à son tour, d’autres os que ceux censés se mouvoir, rend impossible cette première articulation » nécessaire à la formation du langage. Il n’y a pas de gestèmes » comparables aux phonèmes. D’où l’inexistence d’une double articulation » d’un langage du corps, à la manière de celle du langage parlé. 24Une autre raison me semble importante la fonction d’expression des mouvements du corps est beaucoup plus riche que celle du langage articulé qui dépend, en grande partie, de la fonction de communication du sens verbal. C’est que le sens, dans l’expressivité corporelle, ne dérive pas d’abord de l’articulation des systèmes anatomiques du corps propre. Son surgissement à la surface du corps ne dépend pas exclusivement du mouvement mécanique des membres et du torse. Tout un autre ensemble de mouvements d’autres types contribue à l’expression du sens par exemple, ceux qui font la qualité de présence » de tel danseur, ou la fluidité » de son énergie, etc. C’est que le corps du danseur n’est pas que le corps physique de la médecine ou que le corps propre de la phénoménologie. 25Il peut se remplir de sens ou devenir exsangue, absent, vide comme les corps des psychotiques, du moins partiellement. Mais, même en ce dernier cas, il ne cesse pas totalement d’être expressif. De toute façon, qu’on le veuille ou non, tout mouvement du corps est de lui-même expressif », affirme Cunningham. 26Il convient de distinguer, ici, entre les mouvements du corps dans ses fonctions habituelles, individuelles et sociales – comme le fait de marcher ou d’accomplir une tâche avec des outils –, et les mouvements dansés. Car, si l’on refuse aisément aux mouvements fonctionnels le terme de langage », on hésite à ne pas l’appliquer à la danse où, moins que dans d’autres arts, il prendrait une signification métaphorique. Le corps parlerait vraiment » dans la danse. 27Cela tiendrait au fait que l’expressivité corporelle y serait élevée à un dernier degré, si bien que le corps du danseur se trouverait parfois saturé » de sens. Bref, si le corps est de toute façon expressif, il le serait beaucoup plus quand il danse. 28Cunningham se référait au mouvement naturel, spontané », autant qu’au mouvement dansé. Cependant, la différence entre les deux est de nature, plus que de degré dans l’expressivité. Si les danseurs arrivent à saturer leur corps de sens, alors que les mouvements fonctionnels ou utilitaires n’expriment que des significations précises, pauvres ou isolées, cela viendrait de ce que la danse dit un monde » ; et le geste de nettoyer une vitre, s’il n’est pas dansé, ne dit qu’une fonction. 29Si le sens vient au corps mais pas grâce à une double articulation de ses mouvements, comment le danseur parvient-il, comme dans certains cas, à saturer son corps de sens ? 30Considérons d’abord le corps trivial » habituel expression préférable à celle de corps naturel », entité fictive. Dans ce corps, l’empiètement des mouvements ne conduit pas à leur confusion ; au contraire, l’éducation du corps des enfants comporte des phases de plus en plus complexes de contrôle moteur, visant l’adaptation des mouvements à la vie sociale la confusion dans le chevauchement aboutirait à l’impuissance motrice dans une sorte d’amalgame de sens exprimés dans une soupe générale expressive – cas, parfois, de l’autisme, de certains corps psychotiques, des enfants-loups. 31Le corps ordinaire exprime un sens, bien que ce ne soit pas au moyen d’un langage. Car, si sa constitution anatomique ne permet pas la formation d’un langage avec une double articulation d’unités discrètes, le corps n’en est pas moins articulé. Ou plutôt, comme il n’arrive pas à être tout à fait articulé, on dira que ses mouvements relèvent d’une quasi-articulation. 32C’est cette quasi-articulation qui assure sa mobilité, son opérativité, son intégration dans l’espace, l’empêchant de tomber dans l’immobilité amorphe ou dans l’inexpressivité du pur objet. 33Comment fonctionne la quasi-articulation du corps ? 34D’abord, ce qui s’articule dans le corps, ce ne sont donc pas des unités de mouvement, mais des zones entières de l’espace. Or, ces zones n’ont pas de frontières précises, empiétant les unes sur les autres ou s’emboîtant les unes dans les autres. La zone gauche du corps empiète sur l’avant et sur l’arrière. L’espace d’un mouvement de la main s’emboîte dans l’espace des mouvements possibles du bras, lequel est recouvert à son tour par l’espace des mouvements de l’avant-bras. Ces zones ne s’articulent pas vraiment puisque, à partir d’un certain point, le mouvement d’articulation d’une zone entraîne avec lui une partie d’une autre zone. C’est une quasi-articulation du corps. 35Ensuite, on voit que les mouvements dépendent des limitations anatomiques constitutives du corps. Il y a des mouvements que l’homme ne peut pas faire, comme tourner la tête de 360 degrés. Ces limitations imposent un cadre quasi syntactique », déterminant un certain type de gestes et de séquences, tout en empêchant d’autres, mais toujours selon des règles qui comportent une large marge d’indétermination. N’importe quel ensemble de gestes formés, n’importe quel syntagme » gestuel flotte dans une zone imprécise, sans contours nets, qui accueille de multiples autres séquences possibles. Faire un pas en avant » obéit à une règle syntactique qui dispose le corps et ses membres apparemment d’une seule façon ; à y regarder de plus près, on découvre d’infinies façons de placer les parties du corps afin de faire un pas en avant – mais toujours à l’intérieur d’un cadre limitatif dont l’une des contraintes est d’avancer une jambe. 36Il s’agit donc d’une zone de mouvements corporels, à la fois précise et aux contours indéfinis, qui correspond à une signification générale du geste, où ce dernier se forme suivant une règle quasi syntactique » et non syntactique » parce qu’il y a chevauchement de zones, effacement de frontières de mouvements et de sens. On parlera d’une règle quasi syntactique » de formation du geste. Ceux-ci étant toujours singuliers, mais s’inscrivant dans une marge d’indétermination, une zone de sens général verbal, chaque syntagme » gestuel comporte simultanément un sens unique et un sens commun à d’autres gestes c’est un quasi-syntagme. 37Le sens du geste n’est pas équivoque, au contraire, il est même entièrement univoque et singulier. Sa singularité vient de ce qu’il occupe dans l’espace une position unique, microlocale, de par le fait qu’elle résulte précisément des chevauchements de zones générales » ainsi désignées par le langage. L’unicité du geste épouserait alors son sens le geste deviendrait le sens incarné – c’est ce que va réussir la danse. La surarticulation 38On constate que les mouvements du corps ordinaire s’inscrivent à l’intérieur d’une large bande comprise entre une tendance vers le signe pur l’ articulation » des gestes, et une tendance vers l’incarnation du sens dans le geste singulier, irréductible à un code. Dans les deux cas, le chevauchement persiste entre signe et sens, entre signifiant » et signifié » pour codifié que soit tel geste pointer de l’index, la révérence dans le ballet classique, le mudra dans la danse indienne, il ne se détachera jamais complètement du reste du corps. Il dira donc ce que le code lui a assigné comme sens, mais aussi ce que son attachement au corps implique comme sens incorporé » la main reste une main avec toutes ses virtualités de mouvement, au-delà du fait qu’elle fait fonction de signe ; et de même pour le torse, dans la révérence. D’autre part, le geste singulier qui incarne le sens ne cesse jamais d’être une unité quasi séparable, un quasi-signe, dans la mesure où il appartient à un corps quasi articulé. 39Bref, c’est à partir de ces deux tendances ou possibilités de la quasi-articulation du corps ordinaire que l’on pourra le tirer soit du côté de la fonctionnalité, soit du côté de l’incarnation du sens dans le mouvement immanent de la danse. 40Enfin, si l’on considère le geste dansé, cette quasi-articulation des zones du corps et l’empiètement de mouvements qu’elle implique conduisent à une sorte de surfragmentation des gestes. Cela fait qu’un mouvement quelconque du bras, par exemple, se décompose dans une infinité de mouvements microscopiques seul l’arrêt sur image donne un plan statique d’un geste un et indivisible. A une échelle minime, chaque partie du bras, de la peau, de la chair constitue une unité instable, en mouvement, qui se compose d’autres unités encore plus petites. Comment le mouvement de la danse réussit-il cette surfragmentation à partir de la quasi-articulation du geste ordinaire ? 41Dans la vie commune, soumise à de multiples systèmes de codification des gestes, la tendance à rabattre la quasi-articulation sur le signe verbal prévaut sur la deuxième tendance, qui va dans le sens opposé. Les gestes deviennent tout à fait transparents, traduisibles dans des significations générales. Le corps exprime alors le langage articulé, ses mouvements finalisés parlent la langue claire des fonctions sociales. Le langage » du corps ne diffère guère de ce qu’en dit le discours des impératifs de tout genre qui moulent ses mouvements. 42La tendance à la singularité des gestes est absorbée par cette discipline du corps. Le non-verbal, qui correspond ici au microscopique et à la singularité, est réduit, appauvri, voire effacé au bénéfice des gestes fonctionnels macroscopiques et généraux. Par exemple, l’expressivité corporelle d’un professeur est happée par les gestes larges qui accompagnent ses messages verbaux – parce que toute sa fonction d’enseignant est codée au moyen du langage. 43Mieux sous l’effacement de la tendance à la singularité de la quasi-articulation du corps perce parfois ce qui le sous-tend, le fantasme du corps informe, du monstre, du corps fou, sauvage et violent ; le fantasme du viscéral, du corps sale ou du corps mortifère épidémique. Ces fantasmes constituent l’arrière-fond innommable qu’il faut contrôler ou éliminer si l’on tient à avoir des corps fonctionnels. 44Comment la danse transforme-t-elle le corps ordinaire ? Tire-t-elle sa quasi-articulation du côté du signe et du langage verbal, ou du côté du corps singulier, incodable, non sémiotisable ? 45En fait, la danse échappe à cette pseudo-antinomie. Car, d’abord, elle met en mouvement. Cependant, cette mise en mouvement du corps ne part pas de zéro, d’une immobilité ou d’un repos absolus. La danse met le corps en mouvement parce que le corps est déjà en mouvement mouvement des organes, mouvement tensionnel qui le tient en vie, mouvement du cerveau et des pensées, mouvement dans l’équilibre de la position debout, qui fait la small dance de Steve Paxton. D’une façon générale, il n’y a pas une seule posi-tion du corps qui soit statique. Le corps bouge toujours imperceptiblement parce qu’il est toujours en équilibre tensionnel. 46Cela signifie, par exemple, que debout » ne désigne pas une position arrêtée dans l’espace, mais implique une infinité de positions millimétriques, invisibles à l’œil nu, qui tournent autour d’une sorte d’axe ou de position jamais réalisée. 47C’est le chevauchement des mouvements et la quasi-articulation du corps qui expliquent cette multiplication du geste. Car l’équilibre producteur de mouvement équilibre métastable s’appuie sur le chevauchement, créateur de tension et d’instabilités microscopiques. 48Or, l’automultiplication du geste – le fait qu’un geste s’avère, à échelle microscopique, être constitué d’une multiplicité de gestes – implique sa surfragmentation, comme il est évident. Le mouvement incessant d’un geste autour d’un axe virtuel non seulement crée une infinité d’autres gestes, mais un continuum de microgestes tel qu’une partie minime d’un geste se compose avec une autre d’un autre geste – par chevauchement ou glissement des mouvements les uns sur les autres –, si bien que tous les microgestes qui forment le geste divisent ce dernier en mille micro-unités… 49Bref, non seulement le chevauchement suppose que chaque geste macroscopique entraîne avec lui des fragments d’autres gestes qui contiennent d’autres fragments d’autres gestes encore, mais le type d’équilibre propre du geste dansé fragmente le mouvement dans de multiples séquences microscopiques. Par exemple, j’ouvre la bouche en dansant dans cette séquence de mouvements se trouvent concentrés de multiples fragments d’autres séquences non encore déterminées ouvrir la bouche pour crier, manger, parler, chanter, etc. ; mais cette séquence elle-même se tient en mouvement incessant, de par son équilibre tensionnel ou métastable, se fragmentant et se divisant, amplifiant sa quasi-articulation. 50Autrement dit, la surfragmentation équivaut à une surarticulation. La quasi-articulation, qui, dans la vie ordinaire du corps, est tirée du côté du signe et de l’articulation du langage verbal – en fait mutilant, tronquant le mouvement même de quasi-articulation qui fait toute la plasticité du corps –, gagne dans le mouvement dansé une ampleur qui la surarticule, au-delà de ce que le système des articulations » du squelette et des muscles détermine comme leurs simples possibilités, sur le plan des macromouvements. 51Or, dans ce mouvement de surfragmentation gestuelle ostensif, dans la technique Cunningham, ou dans les mouvements du butô, la tendance va vers l’abolition du geste comme signe il tend à incarner le sens. C’est le mouvement du sens que l’on voit maintenant dans le corps du danseur. Son geste est unique et saturé de sens. Il ne résulte pas de l’application d’une règle syntactique quasi-articulant des zones gestuelles qui indiquent des zones de sens, mais de l’émergence même du sens. Le mouvement de ces micro-unités dit immédiatement le sens, comme s’il obéissait à une grammaire sémantique propre, non verbale. 52Le mouvement dansé conduit la quasi-articulation des zones larges de mouvement et de sens à la construction de séquences surarticulées immédiatement sensées. Le corps dansé devient un système où la quasi-articulation syntactique se résout en une grammaire sémantique. Cette grammaire a comme lexique des micro-unités gestuelles indéfinies, et comme syntaxe des trajets d’énergie Deleuze dirait des cartes d’intensités qui parcourent le corps du danseur. L’immanence du mouvement 53On comprend que Cunningham considère tout mouvement du corps de lui-même expressif. On comprend qu’il ait voulu démultiplier les mouvements jusqu’aux limites des possibilités physiques du corps la surfragmentation des gestes ouvre des canaux au passage de l’énergie et facilite son écoulement. On comprend donc qu’il ait pu écrire ceci La danse n’est pas émotion, passion pour une femme, colère contre un homme. Je crois qu’elle est plus originaire primal que cela. Dans son essence, dans la nudité de son énergie, c’est une source d’où la passion ou la colère peut naître sous telle forme particulière, la source d’énergie d’où peut être canalisée l’énergie qui passe dans les divers comportements émotionnels. C’est l’exposition éclatante de cette énergie, c’est-à-dire d’énergie élevée à une intensité suffisante pour faire fondre l’acier chez quelques danseurs, qui procure la grande excitation. Ce n’est pas le sentiment de quelque chose, c’est un coup de fouet sur l’esprit et le corps qui les engage dans une action si intense que, pendant le court moment concerné, l’esprit et le corps ne font qu’un » Cunningham 1952 56. 54Ce point de fusion » marque le mouvement de l’immanence. La danse construit le plan de mouvement où l’esprit et le corps ne font qu’un » parce que le mouvement du sens épouse le sens même du mouvement danser c’est non pas signifier », symboliser » ou indiquer » des significations ou des choses, mais tracer le mouvement grâce auquel tous ces sens prennent naissance. Dans le mouvement dansé, le sens devient action. 55Mais comme le sens peut être dit de différentes façons, par la parole ou par l’image, par la narrative ou par le geste pur, la danse a recours à ces multiples moyens, les intégrant et les transformant en mouvement. C’est un autre aspect de l’immanence. 56On comprend maintenant que Cunningham affirme que le sens de la danse est dans l’action même de danser et pas ailleurs, pas dans les théories et les idées ou les sentiments. C’est que l’immanence réalise le sens dans le mouvement des corps. Voilà qui donne le nexus à la chorégraphie non pas la cohérence des mouvements selon un code, mais la construction d’un plan qui permette aux mouvements dansés d’atteindre ce point de fusion dont parle Cunningham. Alors, rien du sens n’échappe plus au langage, parce que le langage, le mouvement de son sens entrent dans le mouvement du sens de la danse. On ne pourra donc plus affirmer que ce qui fait le nexus de l’œuvre est ineffable, parce qu’il est là, réalisé dans l’immanence du sens à la danse des corps. 57De même, puisqu’on est parti des séries divergentes de Cunningham, on dira que c’est aux points de contact des séries points structuraux », selon l’expression de Cunningham, par exemple d’une série musicale avec une série de mouvements dansés, que commence le tracé du plan d’immanence. A ces points d’intensification de l’énergie commence l’osmose de mouvement telle que les espaces musicaux deviennent des espaces corporels, des quarts de ton, des quarts de geste. Les notes deviennent des gestes et les gestes, des notes. Comment ? Dans le plan d’immanence où les mouvements du corps atteignent à l’intensité, où geste et note ne font qu’un. La fusion » ou osmose, grâce à l’extrême intensification de l’énergie, fait fondre une forme » dans l’autre. Bref, le nexus des séries divergentes est créé par l’immanence du corps à la musique. Les notes sont des actions du corps, des vibrations des mouvements corporels. 58Comment le danseur construit-il son plan d’immanence ? Disons qu’il transforme la quasi-articulation en surarticulation du corps. La danse traduit la masse du sens incorporé embodied et inarticulé embedded dans des trajets intensifs, tout en dissolvant dans le mouvement ce qui apparaît comme pure illustration kinésique du verbal. Elle change les paroles et les gestes articulés par le langage en sens agi par le mouvement. Alors, le quasi-articulé du geste ordinaire devient sens se produisant et s’exprimant dans le mouvement. 59Il est aisé de comprendre comment la surarticulation a prise sur la quasi-articulation afin de la traduire en micro-articulations agies par le passage de l’énergie. Comment, par exemple, on peut traduire un geste commun tel que celui de tourner à gauche » dans une séquence continue de microgestes formant un mouvement qui ne montre plus le virage à gauche d’un corps, mais n’en restitue que mieux, dans l’intensité propre de son énergie, la vérité du tourner à gauche » macroscopique d’où l’on était parti. 60C’est une question de traduction ou plutôt de transduction de mots, de formes, d’images et de pensées en mouvement. C’est ce que réussit la danse. L’immanence qu’elle crée se fonde sur ce même empiètement des mouvements les uns sur les autres qui fait qu’il n’y a jamais de signe corporel complètement séparé du corps, jamais de sens verbal paroles qui ne s’origine dans des vibrations de la voix, que le lexique des mouvements corporels quel qu’en soit le code ne se détache pas de la grammaire la quasi-articulation intensive. S’il est facile de faire entrer dans le même plan de mouvement immanent le signe et le sens, c’est que la danse, en transformant la quasi-articulation en surarticulation du corps, crée les conditions pour que s’opèrent toutes sortes de transductions de toutes sortes d’éléments en mouvement, grâce à la modulation des intensités qui traversent le plan. Le Contact-Improvisation 61Qu’est-ce que le plan d’immanence de la danse ? C’est un plan de mouvement. Mais pas de n’importe quel mouvement. La marche compose aussi un plan de mouvement où certains mouvements d’organes coexistent et se combinent de manière spécifique, selon une logique propre. On peut même y faire participer d’autres mouvements non habituels marcher en tournant la tête à gauche et à droite, par exemple. Tout cela, cependant, ne forme pas un plan d’immanence. 62Pour construire un tel plan en dansant, au moins deux conditions sont requises que la pensée et le corps ne fassent qu’un dans le mouvement la fusion » dont parle Cunningham ; que le mouvement du corps soit infini, ce qui implique qu’il puisse s’agencer avec d’autres corps dansants. 63Nous n’examinerons ici qu’un aspect de cette dernière condition. 64Pour qu’il y ait fusion » ou saturation » du corps par le sens, il faut qu’une osmose complète se produise entre la conscience et le corps. Cette osmose n’existe dans la conscience vigile ordinaire que par à-coups, à l’occasion d’une douleur ou d’un effort musculaire intenses. Normalement nous n’avons qu’une conscience extérieure de notre corps vu comme corps-objet. Pourtant, même cette extériorité n’est pas totale dans le régime ordinaire de la conscience du monde, nous formons toujours une sorte de conscience implicite de notre corps comme d’un objet particulier comme dit Leibniz, il nous appartient, nous l’ avons » ; ou bien, c’est un corps de chair, sensible, comme dit Husserl. 65Steve Paxton, le chorégraphe et danseur américain, écrit La conscience peut voyager à l’intérieur du corps. C’est un fait analogue à celui de diriger le regard, dans le monde extérieur. Il y a aussi une conscience analogue à la vision périphérique, qui est la conscience du corps tout entier, en maintenant les yeux ouverts » Paxton 1993 62. 66Apparemment, Steve Paxton rabat le rapport conscience-intérieur du corps sur le rapport conscience-monde exérieur, comparant la conscience du corps à la vision. Sa pensée, sur ce point, semble hésiter car, ailleurs, il affirme que le danseur doit avoir une conscience inconsciente » afin de laisser le plus libres et spontanés possible les mouvements corporels, ce qu’une conscience uniquement consciente » et séparée ne saurait faire. 67Si la conscience peut voyager à l’intérieur du corps, c’est dans le but de construire une carte de cet espace interne. Non pas comme un miroir qui reflète un paysage, mais comme une topographie des trajets et des lieux de l’énergie. Seule cette carte permet au danseur d’orienter ses mouvements sans avoir à les surveiller de l’extérieur comme dans l’apprentissage du ballet devant la glace, comme s’ils s’orientaient d’eux-mêmes. 68Ainsi le danseur a besoin d’avoir plus qu’une conscience extérieure de son corps ; il en a une conscience de l’intérieur ». Qu’est-ce que cette modalité de conscience ? 69Dans l’article cité, Paxton décrit la façon dont il a découvert et élaboré la technique du Contact-Improvisation » CI. L’un des premiers exercices qu’il proposait à ses étudiants lorsqu’il cherchait encore sa méthode consistait à leur dire, pendant qu’ils se tenaient debout, immobiles Imaginez, mais ne le faites pas, imaginez que vous êtes sur le point d’avancer d’un pas avec votre pied gauche. Quelle est la différence, par rapport à la situation antérieure ? Imaginez… répétez. Imaginez que vous êtes sur le point d’avancer d’un pas avec votre pied droit. Avec votre pied gauche. Droit. Gauche. Arrêtez. » 70Paxton commente ainsi l’expérience Arrivés à ce point, de petits sourires apparaissent parfois sur les visages des gens, ce qui me fait croire qu’ils avaient senti l’effet. Ils étaient partis faire une promenade imaginaire, et avaient senti leur poids répondre subtilement mais réellement à l’image ; ainsi, lorsque je disais “Arrêtez”, les sourires révélaient qu’ils avaient compris ma petite plaisanterie. Ils s’apercevaient que je connaissais l’effet. Nous étions arrivés ensemble à un endroit invisible mais réel » ibid.. 71Les mots image », imagination », imaginaire » gênent Steve Paxton, qui a tendance à les refuser, allant jusqu’à affirmer que les images étaient censées être, eh bien, “réelles”. C’est-à-dire, elles n’étaient pas censées être clairement irréelles obviously unreal » ibid.. 72D’où vient l’embarras du chorégraphe ? De ce que les mouvements des jambes collent aux images et ne sont pas seulement suscités par elles. Ou plutôt les images des mouvements des jambes ne sont pas que des représentations mentales, mais engagent le corps réel ; ses mouvements réels, bien que microscopiques, s’accompagnent de sensations de poids, de tensions, etc. 73Ce n’est donc pas un corps imaginaire qui bouge ainsi, mais un corps réel » bien que non actuel ». L’effet des images sur le corps relève de ces mouvements qui composent ce que Steve Paxton appela la petite danse » the small dance La petite danse est le mouvement accompli dans l’acte même de se tenir debout ce n’est pas un mouvement consciemment dirigé, mais peut être consciemment observé 2. » C’est le mouvement microscopique que nous découvrons à l’intérieur de notre corps et qui le maintient debout. Steve Paxton considère que la small dance est la source première de tout mouvement humain, puisque c’est elle qui nous soutient dans la station debout. Avoir conscience de l’intérieur du corps commence par l’ observation » de la small dance en nous. 74Or, avoir conscience des mouvements internes produit deux effets la conscience amplifie l’échelle du mouvement, le danseur ressentant sa direction, sa vitesse et son énergie comme s’il s’agissait de mouvements macroscopiques ; et la conscience elle-même change, cessant de se tenir à l’extérieur de son objet pour le pénétrer, l’épouser, s’en imprégner la conscience devient conscience du corps, ses mouvements, en tant que mouvements de conscience, acquièrent les caractéristiques des mouvements corporels. Bref, le corps remplit la conscience de sa plasticité et de sa continuité propres. Ainsi se forme une espèce de corps de la conscience » l’immanence de la conscience au corps émerge à la surface de la conscience et en constitue désormais l’élément essentiel. 75La conscience du corps, comme mode de conscience différent de la conscience réflexive, est à l’œuvre partout où le corps entre en action dans la danse, le sport, la relaxation, les arts martiaux, le processus de création artistique, le simple fait de se toucher ou de se voir. En vérité, la conscience du corps est présente dans toute forme de conscience voilà pourquoi Steve Paxton tantôt compare cette forme de conscience à la vision, tantôt en fait un sous-système » d’organes du corps, au même titre que d’autres par exemple, des parties du corps qui respirent » pendant que la conscience les observe, Paxton 1993 62 ; ou encore, on le verra plus loin, il les considère comme l’équivalent de mouvements non conscients du corps. 76La vision, par exemple, tenue pour le plus intellectuel des sens, posant son objet à distance, comporte toujours un élément haptique, comme on le sait aujourd’hui ; et, dans cette propriété d’un toucher spécifique de la vision, c’est tout le corps avec sa masse, sa texture, sa peau qui entre en contact avec l’objet à travers la vue – évaluant ainsi la texture, la masse, la surface de l’objet vu. Ici aussi, seule l’imprégnation de la conscience par le corps permet la vision à distance ». 77Or, c’est la conscience du corps dans la danse qui conditionne le destin même du mouvement, le transformant en mouvement dansé. Car c’est la conscience du corps qui tisse le plan de mouvement propre à la danse, le plan d’immanence de la danse. La communication inconsciente des corps 78Prenons un exercice de base » du CI le Tête-à-tête » Head-to-Head, qui suit en général, dans l’apprentissage de la technique du contact, le Se tenir debout » Standing. 79Auparavant, rappelons que le CI est une forme de danse qu’on a déjà appelée sport-danse ou danse minimale qui se fonde sur le contact entre deux corps une communication s’établit entre eux, telle qu’une sorte de dialogue commence où le mouvement de chacun des partenaires s’improvise à partir des questions » posées par le contact de l’autre ; réponse » improvisée, mais qui découle du type de perception que chacun a du poids, du mouvement et de l’énergie de l’autre ; réponse » donnée dans un mouvement encore et toujours de contact qui engendre une nouvelle question » pour le partenaire, et ainsi de suite. Les corps glissent les uns sur les autres, s’enroulent, se jettent les uns sur les autres, roulent par terre, se tiennent dos à dos, etc. Tout le mouvement a son origine dans le poids et l’équilibre des corps ou, plutôt, dans le déséquilibre imminent des positions le mouvement d’un danseur crée cette demande à laquelle le corps de l’autre donnera une réponse selon la pente du poids et de l’énergie qui lui conviendra le mieux. L’énergie doit couler, le mouvement fluer le plus aisément possible, le danseur choisira souvent la pente qui lui semblera satisfaire ces requisits. 80Il est clair que le contact de deux corps en mouvement, à la fois agissant selon les stimuli de l’autre et improvisant, crée un type de corps et de mouvements qui fait toute la singularité du CI. 81Le Tête-à-tête met en contact deux têtes. La surface de contact est identique pour les deux partenaires comme dans tout mouvement de CI. A travers le point du toucher dans le Tête-à-tête, chaque danseur peut sentir la small dance de l’autre personne. C’est l’observation directe et l’expérience du mouvement inconscient de l’esprit unconscious movement-mind de l’autre. Chaque danseur est conscient que sa small dance est en train d’être sentie par l’autre. C’est une connexion complexe, qui semble impliquer de multiples niveaux sensoriel, mental et réflexe, et qui naît du toucher de deux têtes. C’est l’introduction et le modèle du toucher partout ailleurs dans le corps » Paxton 1996 50. 82Deux aspects nous importent particulièrement d’abord, le Tête-à-tête et donc tout contact dans le CI suscite une expérience inconsciente des mouvements small dance et autres du partenaire ; ensuite, on peut considérer ce type d’expérience comme le modèle de la communication » des corps dans le CI. 83Car il s’agit bien d’une communication un peu spéciale, plutôt d’une osmose Paxton l’appelle mutuelle » ou réciproque ». Or, cette osmose intensifie l’expérience du toucher de chaque danseur L’expérience est entièrement personnelle en ce qui concerne le toucher. Elle comporte les impressions sensorielles, et les sentiments sur ces impressions. Ça peut comprendre l’histoire personnelle de chacun, des sentiments sur cette histoire, des fantaisies, etc. C’est l’expérience, et puis l’expérience de cette expérience. E-au-carré. […] Cependant, si deux esprits sont centrés sur le même phénomène toucher, musique, paroles, quelque chose arrive qui ressemble beaucoup à une expérience réciproque mutuality of experience. C’est comme avoir accès à un autre esprit. Non pas lire la pensée d’autrui, comme nous l’imaginons, car nous ne savons pas ce que cet esprit ressent ; [nous savons] seulement que c’est du sentir, centré sur le toucher commun, qui a lieu. Autrement dit, si l’on admet que notre expérience sensorielle dérive de notre point de vue, dans la réciprocité mutuality nous avons une expérience d’un autre ordre E-au-carré plus E-au-carré. Dans ce type de réciprocité, la vitesse de transmission et de retransmission est suffisamment rapide pour s’inscrire dans notre intention et stimuler nos réflexes. Cela affecte le cours de la danse sans une décision consciente de notre part » ibid.. 84Steve Paxton cherche à décrire le mécanisme le plus simple d’intensification de l’énergie lorsque, comme disait Spinoza, deux corps se rencontrent et s’affectent l’un l’autre ici, par contact ; et seul l’accroissement, et non la diminution de l’énergie, intéresse Paxton. Qu’est-ce qui se passe lorsque deux corps entrent en contact ? Ils gagnent tous deux en intensité. Pourquoi ? Parce que, grâce à une communication inconsciente d’expériences, chaque corps accueille l’expérience de l’autre. 85Le langage très empirique, voire positiviste, de Steve Paxton ne l’empêche pas de repérer des phénomènes qui exigent d’autres concepts pour être explicités. 86La réciprocité » implique bien un accroissement de l’énergie c’est un événement puissant – ces réciprocités ressenties créent des possibilités sur lesquelles se fondent des efforts communs qui vont des sports à la culture en général. Et, dans le registre de la peur, le comportement de la foule » ibid.. 87Comment se transmettent ces énergies ? Immédiatement, par contact, et inconsciemment. Mais, comme on l’a vu, l’inconscience du contenu transmis se double de la conscience du processus de transmission. Mieux paradoxalement, c’est la conscience même du contact des têtes ou des corps qui permet ou provoque la communication » entre inconscients. Steve Paxton l’affirme clairement Savoir qu’on touche et qu’on est touché accompagne la conscience awareness que le même processus est en train de se dérouler à l’intérieur de la personne avec qui on danse » ibid.. 88Autrement dit, la conscience du corps dans le contact intègre la conscience que l’autre vit la même expérience de contact la conscience du contact qu’a un danseur contient non l’expérience de l’autre, mais la conscience qu’il en a et qui est la conscience que le premier danseur a la même expérience que la sienne. Bref, je sais qu’il sait que je sais qu’il sait. 89Ces empiètements de consciences des deux partenaires danseurs, loin de les enfermer dans un stérile rapport en miroir, ouvrent leurs consciences au passage des inconscients. Car il ne s’agit pas de consciences pures » mais de consciences du corps ». Le contact de deux corps suscite une sorte de double effet sur la conscience du danseur d’une part elle subit une imprégnation de son propre corps du fait de se trouver centrée sur le point de contact ; et d’autre part, elle échappe à elle-même, se décentre de soi, se trouvant inexorablement attirée vers l’autre conscience du corps qui a tendance à l’imprégner elle aussi, à se mélanger avec elle. Et réciproquement cela produit une osmose intensive, comme un effet d’accumulation et d’avalanche dans l’imprégnation mutuelle. 90S’échapper à soi-même, c’est s’ouvrir à un mouvement imparable qui va laisser passer des contenus inconscients. D’où tous ces étourdissements, vertiges, pertes du sens de l’orientation, voire des épisodes psychotiques qui arrivent pendant les exercices de CI la tendance à s’échapper à soi peut être vécue comme absorption de son corps par la conscience de l’autre, etc. Cela ne vient pas seulement de ce que le corps se trouve sans cesse dans des positions de quasi-équilibre tout à fait inhabituelles – tête en bas, par exemple ; mais si ces positions peuvent avoir des effets si intenses c’est parce que les consciences s’ouvrent à la communication des inconscients. 91Une osmose des consciences du corps se forme à partir du je sais qu’il sait que je sais… ». Si bien que le danseur, dans le Tête-à-tête, ne sait plus où est ou a sa tête – et c’est cela l’ouverture à l’inconscient ; c’est cela l’intensification de sa conscience du corps ce que Steve Paxton appelle E-au-carré plus E-au-carré ». La conscience du corps, les trous, la communication 92S’il y a ouverture à l’inconscient qui se transmet sans que la conscience connaisse les contenus transmis, c’est qu’un dynamisme particulier de la conscience du corps de chaque danseur commence alors, dont il faut souligner un aspect la conscience s’ouvre, se décentre, perd ses repères, se remplit de trous ». L’idée des trous qui peuplent la conscience du corps et la conscience tout court revêt suffisamment d’importance pour que Steve Paxton crée l’image d’une conscience-gruyère, trouée à la façon du fameux fromage suisse, et tente de la proposer comme modèle de fonctionnement de la conscience working model for consciousness Paxton 1993 65. 93Les trous ou intervalles gaps existent déjà, en fait, dans toute conscience du corps. On peut on doit, selon Paxton les remplir, s’efforçant d’acquérir une pleine conscience de ce qui se passe entre deux moments de la conscience qui ne se relient pas, c’est-à-dire où un trou s’ouvre. Mais qu’arrive-t-il dans ces moments où la conscience manque ? Mon hypothèse, c’est que les trous sont des moments où la conscience s’en va. Je ne sais pas où elle va. Mais je crois savoir pourquoi. Quelque chose se produit qui est trop rapide pour la pensée » ibid. 50. Ou bien, dans le texte déjà cité, la vitesse de transmission et de retransmission [des contenus inconscients dans le contact] est suffisamment rapide pour s’inscrire directement dans notre intention et stimuler nos réflexes. Cela affecte le cours de la danse sans qu’une décision consciente soit prise par nous ». Remarquons en passant que S. Paxton admet qu’un contenu inconscient se loge au sein même de l’intention qui, pour la phénoménologie, constitue l’essence même de la conscience…. 94Bref, le contact des corps produit des mouvements – que Paxton a tendance à caractériser comme mouvements réflexes – qui vont trop vite pour la pensée. Et cela creuse un trou dans la conscience. La conscience du corps se crible de trous, comme un gruyère. Mais en même temps – et c’est l’autre aspect du dynamisme de la conscience dans le CI –, les trous tendent à se remplir, le danseur cherchant à avoir une conscience pleine et continue full consciousness des mouvements corporels. Cette conscience pleine entraîne l’élargissement de la carte des mouvements ; il ne faut pas que les mouvements restent inconscients dans ce trou de conscience, car ils risquent de rester incrustés embedded dans le mouvement comme une partie du sentiment global du mouvement » Paxton 1993 63. 95Comment caractériser ces mouvements qui, par leur extrême vitesse, échappent à la conscience ? Ce sont des mouvements virtuels. La description de Paxton épouse curieusement la définition que Deleuze donne du mouvement virtuel Ils sont dits virtuels en tant que leur émission et absorption, leur création et destruction se font en un temps plus petit que le minimum de temps continu pensable, et que cette brièveté les maintient dès lors sous un principe d’incertitude ou d’indétermination » Deleuze & Parnet 1996 179. 96Que les mouvements de la communication dansée soient virtuels ne les empêche pas de s’actualiser en devenant conscients. Mais il est exclu que tous les mouvements virtuels deviennent actuels. 97Résumons c’est grâce aux trous ou vacuoles de conscience qu’une communication s’établit entre inconscients. Ces vacuoles, déjà présentes dans la conscience ordinaire, acquièrent une prégnance perceptive à la conscience du corps, dans le CI car, comme on a vu, le contact ouvre la conscience à un empiètement ou imprégnation qui laisse passer d’un corps à l’autre des contenus inconscients de mouvement je sens la small dance de l’autre parce que je m’imprègne de la conscience du corps de l’autre qui sait que je sais qu’il sait – ce qui imprègne encore ma conscience du corps de la conscience du corps de l’autre. 98Ainsi se forme, dans le CI, un plan unique de mouvement virtuel de deux corps qui communiquent » inconsciemment de telle façon qu’on peut parler d’ un seul corps qui bouge ». Cependant, ce corps unique – c’est-à-dire les corps qui roulent, agissent et réagissent les uns aux autres toujours en contact, improvisant leurs mouvements – constitue bien plutôt un plan de mouvement unique ou collectif virtuel sur lequel de multiples corps dansent actuellement, c’est-à-dire accomplissant des mouvements actuels. Le plan virtuel, c’est le plan de l’osmose des mouvements inconscients virtuels ; les mouvements des corps sont actuels mais se déploient exclusivement maintenant sur le plan du mouvement virtuel – celui-ci seul garantit la cohérence et la consistance de leurs gestes, le nexus de leurs évolutions et déplacements. 99Ne pas oublier que le mouvement des corps n’est pas que physique Lorsque nous avons affaire à des aires sensibles [dans le contact des corps] quelles qu’elles soient, nous devons danser de manière sensible […]. Ce n’est pas seulement à du mouvement que nous répondons. Le mouvement est une surface physique couvrant des temps entiers de vie et des expériences totalement inconnaissables » Paxton 1996 51. C’est tout cela qui compose les contenus inconscients qui se transmettent dans l’osmose des corps. 100On voit comment le CI construit le plan du mouvement immanent la fusion » ici est double, entre la conscience et le corps, et entre deux corps à travers leur osmose inconsciente et l’osmose des consciences du corps. Fusion » qui n’implique pas perte de la singularité, puisque chaque corps ne reçoit et n’émet de l’énergie que selon ce qui lui convient le mieux de l’autre corps qui facilite et intensifie le flux de sa propre énergie. Il y a des corps qui se conviennent mieux que d’autres, dans le CI. 101L’improvisation – aspect que nous n’avons pas examiné – marque l’affirmation de la singularité dans cette technique de la danse. 102En fait, le plan de mouvement construit l’immanence en transformant tout sens conscient expressif, représentatif, etc. en mouvement qui émerge à la surface des corps ; et il change le sens inconscient en mouvement virtuel de communication et d’osmose entre inconscients – il faudrait parler ici d’ inconscients du corps ». 103Voilà qui rend infini le mouvement du plan et également les mouvements actuels dans la mesure où ils se prolongent dans les mouvements virtuels aucun mouvement ne finit à un endroit précis de l’espace objectif, celui-ci – que ce soit une scène de théâtre classique ou autre – n’arrête jamais les mouvements des danseurs, comme jamais les limites de leur corps propre n’empêchent leurs gestes de se prolonger au-delà de leur peau. Crédits photos C. Audureau • A. Poupeney Nuit de la dansePaquita Vivace Lou Intro chorégraphies Joseph Mazilier Alban Richard Mickaël Phelippeau Mellina Boubetra DURÉE ± 2 H AVEC ENTRACTE GRANDE SALLE TARIF 9 € Pantomime, baroque, hip-hop et contemporaine, la danse dans tous ses états se fête le temps d’une folle soirée, avec quatre propositions et un plateau d’interprètes entièrement féminin. À déguster sans modération. En ouverture de soirée, les élèves des ateliers chorégraphiques du Château Coquelle reprennent, dans le cadre du dispositif Danse en amateur et répertoire », un court extrait du célèbre ballet pantomime Paquita créé à l’Opéra de Paris en 1846. Pour Lou, le chorégraphe Mickaël Phelippeau dessine le portrait de la danseuse Lou Cantor, jeune interprète formée par Béatrice Massin, spécialiste de la danse baroque. Chaque élément déposé dans l’espace de jeu, partition, pas, musique, costume, permet de reconstituer le tableau. En soulignant malicieusement chaque geste, position des pieds, des jambes, des bras, des mains, Lou finit par raconter l’histoire d’un corps construit par et pour la danse, de l’enfance à l’âge adulte. Nous plongeons ensuite dans Vivace, pièce irrésistible à l’énergie contagieuse d’Alban Richard. Sur des musiques très variées aux rythmes toujours enlevés, la danse se déploie comme dans un jeu musical et chorégraphique. Portées par la pulsation, les deux danseuses deviennent les corps vivaces d’une performance jubilatoire, tout en vitalité, acharnement et persistance. Enfin, pour le trio Intro, Mellina Boubetra pose un regard singulier sur la danse hip-hop. Puisant au plus intime de leurs sensations, les danseuses inventent sur scène un véritable dialogue chorégraphique », qui alterne monologues solitaires, moments d’unisson et digressions personnelles au son d’une partition électro en constante évolution. Dans le cadre du Grand Bain • Paquita durée 25 min interprètes élèves des ateliers chorégraphiques du Château Coquelle professeure de danse Christine Vandenbussche transmission Pascal Cyprien et Yannick Stephant • Vivace durée 35 min collection tout-terrain du centre chorégraphique national de Caen en Normandie conception, chorégraphie, lumière Alban Richard créé en collaboration avec les interprètes Anthony Barreri, Yannick Hugron interprètes Camille Cau, Constance Diard musique playlist d’extraits de musique allant du baroque à la pop, des musiques traditionnelles à la musique électro et dont la pulsation varie de 132 à 170 battements par minute réalisation du dispositif lumineux Enrique Gomez vêtements Christelle Barré assistanat chorégraphique Daphné Mauger conseillère en analyse fonctionnelle du corps dans le mouvement dansé Nathalie Schulmann • Lou durée 30 min pièce chorégraphique de Mickaël Phelippeau interprétation Lou Cantor musiques Lully – extraits des Folies d’Espagne Lully – Air pour Madame la Dauphine Rachmaninov – extraits de Folia, variations sur un thème de Corelli lumière et scénographie Abigail Fowler costumes Clémentine Monsaingeon assistant lumière et régie générale Thierry Charlier régie son Emmanuel Nappey • Intro durée 30 min chorégraphie Mellina Boubetra interprétation Mellina Boubetra, Katia Lharaig, Allison Faye danseuses remplaçantes Rachel Cazenave, Fiona Pincé création lumière Fabrice Sarcy création musicale Patrick De Oliveira PAQUITA production Le Château Coquelle. Avec le soutien du Centre National de la Danse et de la région Hauts-de-France. LOU Production déléguée Fêtes galantes Coproduction bi-p association Théâtre Paul Éluard, Bezons, dans le cadre de la résidence artistique de Fêtes galantes 2017-2018. En partenariat avec le !POC! d’Alfortville Avec le soutien du Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne – La Briqueterie Avec l’aide à la création du Conseil Départemental du Val-de-Marne Remerciements bi-p association / Mickaël Phelippeau et Philippe Cantor Fêtes galantes est subventionnée par Le Ministère de la Culture-DRAC Île de France au titre de l’aide aux compagnies conventionnées, La Région Île de France pour l’aide à la Permanence Artistique et culturelle et par le Département du Val de Marne pour l’aide au fonctionnement. VIVACE Production déléguée centre chorégraphique national de Caen en Normandie Coproduction Conseil départemental de la Manche. Avec le soutien de la Communauté d’Agglomération Mont-Saint-Michel Normandie Cette création a bénéficié du dispositif du Conseil départemental de la Manche Résidence d’artistes dans les établissements d’enseignements artistiques ». La version féminine de Vivace a bénéficié de la mise à disposition de studios au CND – Centre national de la danse à Pantin et de La Bibi à Caen INTRO Production Cie ETRA Production déléguée Cie Art-Track Coproduction Prix HIP HOP GAMES 2018, Initiatives d’Artistes en Danses Urbaines – La Villette Le Flow – Ville de Lille Summer Dance Forever – Hollande Cie Victor B et Lezarts Urbains – Belgique Centre Chorégraphique National Roubaix hauts-de-France – Sylvain Groud dans le cadre de l’accueil-studio CCN de la Rochelle – Kader Attou Pôle Pik – Bron CCN de Créteil et du Val-de-Marne – Compagnie Käfig – direction Mourad Merzouki dans le cadre de l’Accueil Studio Danse élargie 2020 L’Avant-Scène – Colombes Soutiens Institut Français ADAMI DRAC Île de France Ministère de la Culture Partenaires La Fabrique de danse Collectif ZOOOM – Clermont Ferrand La Manufacture – Incubateur chorégraphique Vendetta Mathea Compagnie Dyptik Trans’urbaines – Clermont Ferrand La Briqueterie Centre de développement chorégraphique national du Val-de-Marne Théâtre Louis Aragon – Tremblay-en-France Le Cendre – Salle les Justes Puy de Dôme MJC TC de Colombes CND Pantin Prix et distinctions Lauréat PRIX HIP HOP GAMES 2018 Lauréat Trans’urbaines 2018 Spectacle lauréat du Concours chorégraphique 2019 Prix CCN de Créteil – Festival Kalypso Label Passerelles 2019 Résumés La danse jouit en général d’un succès supérieur à ceux du chant et de la musique dans le flamenco, a fortiori chez les aficionados néophytes et/ou étrangers. En outre, l’expérience de plaisir, en particulier sous sa modalité maximale qu’on nomme souvent duende, est constitutive du goût flamenco. Dans le but de comprendre ce succès, cet article interroge donc la spécificité des plaisirs liés à la danse flamenca, en particulier sa capacité à produire du duende. À partir du moment où la danse flamenca est majoritairement individuelle, tout en étant le plus souvent accompagnée de musique et de chant, ces plaisirs sont liés à une recherche de liberté tout autant qu’au respect des normes. Ils s’inscrivent au sein d’un jeu dialectique entre mesure et démesure. On peut cependant montrer que le duende semble être atteint au prix d’un dépassement de cette dialectique, au moment où se produit une résonance culturelle » caractéristique de la transe au sens où Gilbert Rouget entend cette dernière. In general, dance enjoys a greater success than those of singing and music in flamenco, especially among neophyte and/or foreign aficionados. Moreover, the experience of pleasure, especially under its maximum modality which is often called duende, is constitutive of flamenco taste. In order to understand this success, this article presents the specificity of the pleasures linked to flamenco dance, in particular its ability to produce duende. As flamenco dance is predominantly individual, while being most often accompanied by music and singing, these pleasures seems to be related to the search for freedom as well as to respect for the norms. They are part of a dialectical game between measure and excess. The study reveals, however, that duende seems to be achieved with overcoming this dialectic, as the “cultural resonance” which is characteristic of trance occurs in the sense in which Gilbert Rouget conceived the de page Entrées d’index Haut de page Texte intégral 1 Ce déplacement du centre de la performance depuis le chant vers la danse est remarqué dès les année ... 2 Amateurs, au sens de ceux qui sont passionnés, connaissent, et parfois pratiquent. 1Dans le flamenco, la danse connaît depuis quelques dizaines d’années un succès supérieur au sein du genre à ceux du chant et de la musique instrumentale, avec lesquels elle forme un trio1. En particulier, c’est souvent pour la seule danse qu’une grande partie des aficionados2 néophytes et/ou étrangers se déplace au spectacle, commence une pratique et, parfois, décide de changer radicalement de vie pour s’y consacrer professionnellement. Comment l’expliquer ? 3 Nous empruntons cette expression à Jean-Marie Schaeffer dans Le plaisir », in HEINICH Nathalie d ... 4 Le terme, ici, est pris au sens de l’œuvre qui ne fait qu’une avec l’acte qui l’engendre. 5 Au sens courant, le duende désigne depuis le XVe siècle un être mythologique au statut ambigu, à la ... 6 Lors d’une performance, les accompagnateurs de Concha Vargas lui lancent ¡ Que tiene duende ! » ... 7 Selon Pedro Peña, cité par Bernard Leblon, dans Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud ... 2D’après les réactions du public, la réception flamenca fonctionne majoritairement comme un hédonisme esthétique3 », c’est-à-dire que la valeur de la performance4 réside dans le plaisir né de la rencontre entre les propriétés internes de cette dernière et les dispositions de son public. Les témoignages recueillis par nos soins montrent qu’une performance ne vaut pas si elle n’a pas fait quelque chose » aux artistes ou aux spectateurs, et quelque chose de positif. La présence du plaisir est donc déterminante pour la constitution du goût flamenco. Plus encore, ce qu’on appelle duende dans les langages tant ordinaires que spécialisés est susceptible de jouer un rôle dans le développement d’un comportement passionnel ou addictif, puisque, selon nous, le duende peut être conçu comme un paroxysme de plaisir5. Ce pic se repérerait à des indices verbaux et non verbaux – exclamations6, frissons, cheveux qui se dressent sur la tête7, pleurs, etc. – qui laissent penser que se joue alors une expérience émotionnelle à la fois très intense et positive, pouvant concerner tout aussi bien le spectateur que l’artiste, et s’apparentant dans certains cas à un véritable bouleversement. Très souvent, les aficionados, en particulier ceux qui sont eux-mêmes artistes, s’avèrent capables de raconter quel choc fondateur a présidé à leur plongée » dans l’univers du flamenco. Comme nous essaierons de l’établir, on peut ici parler de transe. 8 Il s’agit d’une expérience de spectatrice menée depuis 2002 et de praticienne amateure de la danse ... 3On peut dès lors se demander si le succès de la danse flamenca vient du fait qu’elle communiquerait au spectateur et/ou à l’artiste, un plaisir spécifique, voire supérieur à celui procuré par le chant ou la musique. Pourtant, rien n’indique que le duende ne survienne que dans ou grâce à la danse quand celle-ci est le plus souvent accompagnée de musique et de chant. Nous nous proposons donc d’explorer ici quels sont les plaisirs de danser et de voir danser dans le flamenco, et à quel niveau exactement ils sont susceptibles de participer à l’advenue du duende. À partir du moment où la danse flamenca, généralement individuelle, est le lieu d’expression d’une certaine liberté, mais où cette liberté est toujours contrainte par la relation qu’entretient la danse avec la musique et/ou le chant ainsi que par les cadres stricts imposés au mouvement, on peut présager que les plaisirs liés à la danse dans le flamenco ressortissent à la fois à la démesure et à la mesure. Une tension est susceptible de s’installer entre, d’une part, la liberté individuelle qui tend à s’extraire du cadre démesure, et, d’autre part, la contrainte collective qui s’exerce sur elle et tend à la ramener au cadre mesure. Notre étude mettra l’accent sur les enjeux de cette dialectique en s’appuyant tant sur notre expérience personnelle8 que sur des enquêtes de terrain. Celles-ci ont été menées en France et en Espagne sur une période de dix ans 2007-2017. Elles se composent d’entretiens menés avec des artistes, d’une attention portée au langage ordinaire des aficionados et d’observations le plus souvent participantes de moments de transmission. Ces analyses se nourrissent également de lectures issues des domaines de la philosophie et de la flamencologie. Les plaisirs de la démesure 9 La proprioception nous renseigne sur les positions, attitudes et mouvements de nos corps et de nos ... 10 Le plaisir de la dépense est avant tout le fait de celui qui bouge. Mais grâce à l’activité des neu ... 11 WOLFF Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 103. 4Dans un premier temps, nous nous proposons d’isoler les plaisirs spécifiquement liés à la danse de ceux qui proviennent de la musique et du chant dans le flamenco. De façon générale, la danse sous toutes ses formes donne accès à deux types de plaisir immédiat qui constituent ce qu’on peut appeler les plaisirs physiques de l’agréable le plaisir sensoriel, en particulier proprioceptif9 pour le danseur et visuel pour le spectateur, ainsi que le plaisir de la dépense ou de sa simulation10. La danse autorise ainsi un plaisir pris à une certaine démesure celui de se sentir vivant, de décharger une énergie, comme s’il s’agissait de sortir de soi, donc d’exister au-delà des frontières corporelles ordinaires, dans ce que Francis Wolff appelle une expansion du corps », un plus d’être11 ». De façon particulière, ces deux types de plaisirs sont exacerbés dans le flamenco, puisqu’ils s’y transforment souvent en plaisir sensuel et en plaisir de la fête plaisirs que le danseur montre, voire ressent, et qui peuvent générer dans certains cas du plaisir par empathie chez le spectateur. 12 ESTÉBANEZ CALDERÓN Serafín, Escenas andaluzas, Madrid, Colección de escritores castellanos, 1883, p ... 13 Ibid. 14 Cf. DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, Centre National de la Dan ... 15 Cf. cette photo de Pastora Galván et de Bobote 5Concernant le plaisir sensoriel, signalons que l’image d’une danse propice aux jouissances sensuelles est une constante de l’histoire des représentations du flamenco, en particulier dans son versant féminin. À la fin du XIXe siècle, dans ce qui constitue sans doute l’une des premières descriptions de danseuse flamenca, Estébanez Calderón parlait déjà d’une Terpsichore dangereuse12 » révélant par ses mouvements les délires du plaisir13 », où le terme de plaisir » se réfère manifestement aux plaisirs de la chair ». Il mentionne les provocations piquantes, l’ardeur, le tempérament de feu et la volupté de la femme, au sein d’une atmosphère globale de séduction. On trouve le même genre de descriptions au sein des récits des écrivains-voyageurs étrangers venus découvrir l’Espagne à cette période. On peut certes souligner les limites d’un tel discours. Ce dernier se montre souvent travaillé par une ambiguïté avec force hyperboles, il hésite régulièrement entre les lexiques du divin, de l’animal et du diablesque14 et révèle ainsiun regard partagé entre l’éloge du sensuel et la méfiance envers le proprement sexuel, donc entre valorisation de la danseuse – dont on reconnaît qu’elle montre, éprouve ou procure un plaisir physique et une émotion esthétique –, et mépris – à cause de l’image d’obscénité à laquelle on l’a associée. Mais une fois mise de côté la moralisation opérée par ce regard exotisant, il faut bel et bien reconnaître la réelle tendance à l’hyper-expressivité que comporte la danse flamenca, en particulier son hyper-sensualité, dont on verrait certains signes dans les torsions, contorsions, regards intenses et postures évocatrices de jeux sexuels15. 16 Battue du rythme par les mains et les pieds. 17 On exécute généralement des types de flamenco joyeux et rapides comme le tango, la bulería et la ru ... 18 C’est ce qu’on appelle la juerga de señoritos. 6Cependant, encore faut-il préciser que, selon les contextes, le plaisir lié à cette hyper-sensualité tendra tantôt à être seulement montré, tantôt à être également ressenti par la danseuse. La fête privée traditionnelle, ou juerga, consiste en une réunion privée au cours de laquelle les participants se disposent en cercle pour chanter, jouer de la guitare et exécuter las palmas16. Chacun a la possibilité de sortir du cercle et se placer en son centre afin de danser17. L’individu est alors soutenu par le rythme créé par la communauté, de sorte qu’il est difficile de distinguer entre agent et spectateur. Au cours de l’histoire du flamenco, des fêtes de deux types ont été pratiquées. L’une met en jeu des rapports monétaires les flamencos ont été employés au XIXe siècle et jusque dans les années 1960 pour animer des soirées, comme celles de la bourgeoisie andalouse18. La pratique du flamenco par les artistes correspondait alors moins à une recherche du plaisir qu’au besoin de se nourrir. Le plaisir était davantage montré que ressenti. L’autre type de fête, librement choisi et non rémunéré, est communautaire, familial et/ou amical. Le plaisir est alors susceptible d’être au moins autant ressenti que montré. 19 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, La juerga flamenca le plaisir du duende », in SALAÜN Serge, ÉTIENV ... 20 Ibid. 7Par ailleurs, Mercedes Gómez-García Plata19 a bien mis en valeur le fait que dans ce deuxième cas, s’ajoute au plaisir des sens un plaisir de nature social. Ce deuxième type de plaisir s’appuie lui aussi sur une certaine démesure, puisqu’il s’origine dans une transgression par rapport aux normes de la communauté. En effet, au sein de la fête, la danse est l’expression artistique traditionnellement dévolue à la femme andalouse, laquelle passe du statut de mère et d’épouse à celui de séductrice, quand le chant est réservé aux hommes. La dépense, le don de soi effectué par la femme, se fait alors au profit d’un changement d’identité qui est aussi un gain de liberté, donc de pouvoir et de plaisir20. C’est d’ailleurs ce gain de pouvoir, comme l’a dit très justement Georges Bataille, qui donne son sens au don 21 BATAILLE Georges, La part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 115. Le don a la vertu d’un dépassement du sujet qui donne, mais en échange de l’objet donné, le sujet approprie le dépassement il envisage sa vertu, ce dont il eut la force, comme une richesse, comme un pouvoir qui lui appartient désormais21 ». 22 Ceux qui soutiennent le rythme par des battements de mains et de pieds. 23 L’espagnol dit para atrás », que l’andalou contracte en pa’trás ». 24 On parle par exemple de tocar para bailar » jouer pour danser ». 8En revanche, en contexte scénique, ce plaisir social tend à s’estomper le groupe formé par les artistes est moins déterminé par une sociabilité privée que par des impératifs professionnels. Pourtant, le flamenco de théâtre partage avec celui des juergas la même attribution d’un rôle leader à la danse, ce qui transparaît dans l’organisation spatiale. Dans la juerga, celui qui danse est au centre du cercle. Sur la scène de théâtre, il se situe devant le chanteur, le guitariste et les palmeros22, lesquels forment souvent un demi-cercle en fond de scène. On dit d’ailleurs de ces derniers qu’ils accompagnent » la danse, qu’ils jouent derrière23 » ou pour24 » la danse, le rôle attribué à celle-ci étant prioritaire. Donc à cause à la fois de son aspect spectaculaire et de ce leadership, la danse flamenca est invariablement le lieu d’un plaisir pris à l’affirmation de soi. Et en vertu de sa grande accessibilité, elle autorise également chez le public, en particulier néophyte, un plaisir immédiat. 9Au bilan, penser la spécificité du plaisir de danser dans le flamenco consiste ainsi à penser un plaisir basé sur des actes avant tout individuels qui présentent une tendance à la démesure. Celle-ci consiste en une libération à la fois physique, esthétique et sociale. Cependant, on peut constater que la performance flamenca ne cède jamais au débordement complet, ce qui nous amène à penser que la libération n’est que le pendant des contraintes qui la restreignent et maintiennent ainsi un ordre. Nous allons donc défendre dans un deuxième temps l’hypothèse selon laquelle le plaisir pris à la démesure est nécessairement dépendant de la mesure inhérente à ce cadre, et même que cette mesure suscite en elle-même du plaisir. Les plaisirs de la mesure 25 Une exception est le ballet flamenco » qui comprend un corps de ballet. On trouve aussi dans d’au ... 26 Percussion des pieds. 27 Ce caractère mesuré serait moins fort en l’absence de danse. La plupart des chants flamencos sont a ... 10Bien que la danse soit le plus souvent soliste25 dans le flamenco, celle-ci s’inscrit dans un cadre collectif auquel appartiennent le chant et la guitare. Il existe une interdépendance entre chant, musique et danse, voire un co-engendrement des uns par les autres. Musique et mouvement s’entre-déterminent donc en permanence. Les mouvements du corps sont le plus souvent des effets produits par le chant et la musique, et en retour la danse suscite de la musique. Cette entre-détermination s’exprime en particulier au moyen d’un système de communication fondé sur une alternance appel/réponse entre les différents acteurs, de sorte qu’on peut dire qu’ils s’interprètent les uns les autres. Par exemple, pendant la letra, strophe du chant, le danseur effectue des déplacements peu sonores qui respectent cette dernière et en marquent les accents, puis une fois la letra achevée, la llamanda du danseur, un appel qui prend la forme d’une percussion des pieds, suscite sa reprise. Plus encore, deux faits rendent particulièrement arbitraire la distinction entre chant, musique et danse. Premièrement, les mouvements effectués par les musiciens et chanteurs et ceux effectués par les danseurs sont parfois identiques par exemple, l’ouverture d’une main en tension dirigée vers le public, comme en adresse à lui. Deuxièmement, le danseur dans ses parties de zapateado26 se révèle à part entière musicien. Or, leur interdépendance ne serait pas possible sans l’existence de mesures qui regroupent chant, musique et danse, et donnent lieu à différents plaisirs27. Quatre semblent fondamentaux. 28 WOLFF Francis, op. cit., p. 123. L’isochronie désigne alors la régularité les intervalles entre le ... 29 Ibid. 30 Un palo désigne un type » de flamenco, comme par exemple la siguiriya, la bulería, etc. Les palos... 31 WOLFF Francis, op. cit., p. 124. 32 Ibid. 11On retrouve tout d’abord le plaisir sensoriel, déjà mentionné auparavant, mais qui apparaît cette fois comme étant multimodal. Dans une musique rythmée comme l’est le flamenco, un plaisir simple qui met en mouvement est celui du plaisir pris à écouter la pulsation et à bouger en fonction d’elle. Il s’agit du plaisir de retrouver dans la musique notre besoin d’isochronie28 ». La musique fait alors entendre hors de soi, ce qui est en soi notre mesure biologique du temps29 » et nous procure le plaisir de constater que le monde nous est familier. Au plaisir de la pulsation, se superpose également celui du compás. Il n’existe pas de consensus sur le sens de ce terme, compris tantôt comme mesure, tantôt comme rythme. Nous l’entendons quant à nous au sens de la cellule caractéristique de chaque palo30, dans laquelle se trouvent des temps accentués, et qui est vouée à se répéter. Par exemple 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12 pour la siguiriya, où les temps 1, 3, 5, 8 et 11 sont très marqués, alors que les autres le sont moins. Par rapport à la pulsation de base qui est strictement isochrone, le compás introduit à la fois un élément de désordre, puisque certains battements sont accentués et d’autres non, et un élément d’ordre puisque les battements accentués sont toujours prévisibles31. Ce faisant, il crée une tension qu’il apaise presque aussitôt. Le plaisir qui lui est associé est celui de l’apaisement d’une tension32 ». À partir du moment où la danse flamenca dépend de ce compás qui constitue un repère de base pour toutes les instances de la performance, elle est liée au plaisir qu’il procure, lequel est bien tout à la fois visuo-moteur et sonore. 12De plus, étant fondateur de la performance, le compás détermine l’harmonie de celle-ci, l’accord des différents acteurs entre eux et des rapports de proportion entre les sons ou entre les gestes. Il tendra notamment à ancrer le bas du corps qui effectue le zapateado dans des normes temporelles strictes. Le bas du corps est alors serré et vertical. Le haut du corps pourra quant à lui se laisser aller à plus d’expressivité, que ce soit celle du visage, des bras ou du buste. L’ampleur et la rondeur des gestes lui reviennent. Le compás est donc à l’origine d’un deuxième plaisir qui lui est associé celui qui est pris à la beauté, voire à la virtuosité, qu’il s’agisse du plaisir du danseur ou de celui du spectateur. 13On peut encore faire l’hypothèse que la danse flamenca ne saurait se pratiquer ni s’apprécier sans une compréhension minimale de certains des autres éléments de la performance – ce qui fait intervenir la rationalité – et qu’un troisième plaisir qu’on peut dès lors qualifier de cognitif lui serait associé plaisir de comprendre les paroles des chants quand elles sont audibles, d’appréhender les codes de la communication entre les artistes, de pouvoir répondre aux signes que ceux-ci adressent parfois au public, etc. 33 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, art. cit., p. 237. La vidéo suivante en serait une illustration http ... 34 BATAILLE Georges, op. cit., p. 115. 35 Signalons cependant que les différences de genre s’estompent aujourd’hui. 14Enfin, si, comme cela a été mentionné dans la première partie, la danse festive peut être l’occasion d’une libération pour la femme, ce n’est jamais qu’à l’intérieur d’un cadre qui en définit les limites strictes. En effet, c’est le cadre reconnu par la communauté tout entière qui autorise la dépense au sein de la fête et, ainsi, lui assure une légitimité. Le plaisir de la cohésion est donc au cœur de cette pratique. Plus précisément, le plaisir pris par les femmes à la libération ne va pas sans le plaisir pris par les hommes, alors spectateurs, à les voir révéler leur caractère érotique, mais uniquement au sein d’un cadre qu’ils dominent par leur chant33. Cela confirme l’analyse que fait Bataille concernant le mécanisme d’acquisition du pouvoir dans le don. Cette opération doit se faire sous les yeux d’un autre qui confère le pouvoir de donner ou de détruire, et doit avoir un effet sur cet autre qui résulte transformé de cette dépense l’action exercée sur autrui constitue justement le pouvoir du don, que l’on acquiert du fait de perdre34 ». La dépense effectuée par la danseuse ne lui fait acquérir de la richesse que si celui qui la regarde est modifié. On peut en tirer l’idée que, dans la fête, le plaisir de la libération ne va pas sans celui de l’intégration à la communauté en général, et au couple en particulier, quand bien même cette intégration n’abolirait pas le maintien des agents dans des rôles hiérarchiquement déterminés35. 15On tire de l’ensemble de ces analyses l’idée que la danse flamenca, bien qu’exécutée individuellement, dépend de mesures propres au collectif qu’elle forme avec le chant et la musique, mesures qui peuvent être causes de quatre types de plaisir un plaisir sensoriel à la fois visuel, moteur et sonore ; le plaisir apollinien de la beauté ; celui de la compréhension du contenu et du fonctionnement de la performance ; et le plaisir social lié au sentiment d’appartenance. La dialectique entre mesure et démesure 16Les plaisirs de la démesure et de la mesure doivent donc être pensés comme fonctionnant ensemble dans le flamenco, tels ceux de l’hyper-expressivité et de la beauté, ou de la libération et de l’appartenance sociale. Mais cela peut-il suffire à rendre compte du rôle que joue la danse dans l’advenue du paroxysme de plaisir que représente le duende ? 36 DONNIER Philippe, art. cit., § 70. 17Pour répondre à cette question, il faut se demander comment les plaisirs liés à la danse sont susceptibles de s’intensifier. Le procédé le plus remarquable est celui qui consiste à faire jouer le rythme contre le mètre. Alors que le guitariste a pour rôle de maintenir la métrique du compás36 », seule garante de la stabilité du collectif, le danseur possède la liberté de se décaler légèrement par rapport à la mesure musicale en retenant ou au contraire en précipitant le geste. Dans le premier cas, ceci crée une impression de dilatation du temps. Le danseur donne du poids et de la densité au geste, afin que, présentant une certaine résistance, ce dernier se place “en arrière” du temps. Dans le deuxième cas, tout est fait pour que le geste, plus rapide, moins profond, quasi elliptique, se place “en avant” du temps. Les décalages sont seulement infimes en aucun cas, il ne s’agit de sortir de la mesure et de subvertir la limite qu’elle représente. 37 MEYER Leonard B., Émotion et signification en musique [1956], Arles, Actes Sud, 2011. 38 Ce courant de la psychologie apparaît à la fin du XIXe siècle en Allemagne et défend l’idée que le ... 18En introduisant des variantes créatrices d’intensité à cause de l’irrégularité des accentuations, le jeu avec le rythme crée une tension qui ne diminuera qu’au moment où le spectateur constatera que les différents acteurs sont bel et bien ensemble, ce qui le soulagera. L’interjection bien connue ”Olé !“ pourra ponctuer la performance d’une marque d’approbation. Comme l’a bien montré Leonard B. Meyer37 en s’appuyant sur la psychologie de la forme38, c’est un tel suspense qui est à l’origine du plaisir musical. Un phénomène de frottement constant, voire d’opposition entre démesure et mesure au sein de la performance, crée des situations de tensions, d’incertitude, d’attente, donc de manque dont la résolution génère du plaisir. 39 MEYER Leonard B., op. cit., p. 73. 19On peut même dire que le plaisir s’intensifie. Par comparaison avec le jeu entre ordre et désordre qu’implique déjà le compás, celui qui se produit avec le rythme complexifie le rapport entre mesure et démesure et introduit plus de délai dans la satisfaction il faut attendre la clôture de toute la séquence de danse pour que la tension se résolve. Or l’intensité de la satisfaction est proportionnelle à la charge de tension accumulée39. Donc plus le danseur fera croître la tension en jouant avec le rythme, plus le plaisir sera susceptible d’être grand lors de la détente. On peut dès lors former l’hypothèse que la répétition et la complexification de cette dialectique au cours de la performance est susceptible de faire croître l’intensité du plaisir jusqu’à ce maximum que représente le duende. 40 Cf. DONNIER Philippe, art. cit. 41 Les artistes disent souvent qu’il peut arriver que le jour où ils se sentent bien, en pleine posses ... 20Il faut néanmoins préciser deux points. D’abord, il n’y a pas d’exclusivité de la danse en ce domaine dans le flamenco l’analyse de cette dialectique s’appliquerait mutatis mutandis au rapport qu’entretiennent chant et guitare40. Pour répondre à une question posée en introduction, il ne s’agit donc pas d’un plaisir propre à la danse. Ensuite, on peut remarquer que si cela suffisait à causer le duende, on obtiendrait ainsi les moyens de le provoquer à loisir. Or, le duende survient de façon imprévisible on dit communément ne pas savoir s’il va venir », ni comment41. Cela suggère que le duende est contingent ou subjectif. Les propriétés de la performance ne semblent donc pas suffisantes à son advenue. On peut même se demander lesquelles seraient nécessaires. La danse, condition ni nécessaire ni suffisante du duende 42 Les émotions peuvent bien entendu être vécues en silence. 43 ROUGET Gilbert, La musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, tel », 1990, p. 58. 44 Dans les entretiens que nous avons menés avec des artistes, nombre d’entre eux affirment qu’ils ont ... 45 On considère depuis Goldstein le frisson comme une mesure objective du plaisir GOLDSTEIN Avram, ... 21Pour le savoir, détaillons plus avant en quoi consiste le duende. Au vu des langages ordinaires et spécialisés, il existe de sérieuses raisons de penser que ce dernier, au moins quand il est manifeste42, présente des signes qui s’apparentent à ceux de la transe en vertu des critères établis par Gilbert Rouget43. La personne n’est pas dans son état habituel des témoignages de spectateurs et d’artistes évoquent la révélation », la visitation », le choc », etc., ou encore l’altération transitoire de la conscience, voire l’amnésie44. La relation avec le monde est perturbée sont éprouvés un changement de perception de l’espace/temps, une sur-stimulation sensorielle, la sensation d’un au-delà. La personne connaît des troubles neurophysiologiques fièvre, frissons, chair de poule, etc.. Elle expérimente un accroissement réel ou imaginaire de ses facultés, par exemple la grande rapidité de la percussion de pieds chez le danseur. Enfin, cela se manifeste le plus souvent par des conduites observables du dehors effervescence, yeux exorbités, pleurs, etc.. Certains signes, comme le frisson ou les témoignages verbaux, constituent des indicateurs de plaisir, voire d’un pic de plaisir45. Pour comprendre d’où vient le duende, une voie à suivre peut donc être celle de l’analyse des causes de la transe dans le flamenco. 46 La transe résulte du choc vécu lorsqu’on entend inopinément des paroles chantées correspondant ex ... 47 Entretien d’avril 2014, Séville. José de la Tomasa est le petit-neveu de Manuel Torre, réputé pour ... 48 ROUGET Gilbert, op. cit., p. 233. 49 ALVAREZ Germinal, Eva la robe de Grenade portrait d’Eva la Yerbabuena, Mezzo, 2004, documentaire, ... 22Gilbert Rouget a bien montré que, dans tous les cas, la musique joue un rôle dans l’induction de la transe, mais qu’il n’existe pas de relation de cause à effet entre musique et transe, aucune sorte de musique en particulier n’étant reconnue comme menant à la transe de façon automatique. Cela s’appliquerait au flamenco. Selon Rouget, il existe trois conditions de possibilité de la transe qui font intervenir la musique. Soit la musique doit mettre en valeur un texte, qui va résonner » avec la sensibilité du récepteur46. Interrogés sur les émotions fortes qu’ils ont éprouvées dans le flamenco, certains spectateurs mettent celles-ci en relation avec le fait de s’être sentis compris » à l’écoute de la letra. Le texte semble avoir fait écho à leur situation existentielle. Soit encore la musique doit être chargée d’un sens qui la fait apparaître comme une devise pour l’auditeur. C’est l’effet que produit sur José de la Tomasa l’écoute de la siguiriya, musique emblématique de la famille de chanteurs dont il est un descendant47. Soit enfin il faut que la musique entraîne le geste, autrement dit la danse, dont elle règle plus ou moins le rythme. En incitant à danser, la musique est susceptible d’agir sur le rapport que le moi entretient avec lui-même le mouvement, en modifiant le rapport des différentes parties du corps entre elles, transforme aussi la conscience du corps48. C’est à une telle modification qu’Eva la Yerbabuena semble faire allusion lorsqu’elle dit se sentir effrayée par l’ autre49 » qu’elle devient sur scène. 50 Pour évacuer toute confusion entre extase et transe, Rouget propose de spécialiser l’emploi de ce ... 23On peut dès lors répondre à certaines des questions posées en introduction. Dans le flamenco comme ailleurs, la danse n’est qu’une technique d’induction en transe parmi d’autres, et n’intervient pas seule elle constitue avant tout un canal de transmission du plaisir musical. Elle n’est donc une condition ni nécessaire ni suffisante de la transe, c’est-à-dire aussi du duende. Mais on peut penser que, une fois la phase d’induction passée, c’est la danse qui sera le moyen privilégié de développement de la transe du fait qu’elle mobilise le corps de façon plus complète que ne le font le chant ou la musique. La danse présente en effet le mérite de mettre en jeu ce mouvement qui est le signe distinctif de la transe, par rapport à l’extase qui a lieu dans l’immobilité50. Par ailleurs, nous avons abordé auparavant la manière dont la perception du plaisir chez l’autre pouvait se transformer en sensation de plaisir chez soi. Dans le cas de la transe, la question semble ne pas se poser pour que celui qui reçoit la musique le danseur ou le spectateur soit en transe, nul besoin que le musicien le soit aussi. Ce qui est déterminant, c’est un facteur de ”résonance culturelle“ entre la musique et son récepteur. 24C’est donc avant tout la musique qui apparait comme déterminante du duende. À ce titre, la dialectique entre démesure et mesure qu’instaure le jeu avec le rythme a son importance en ceci qu’elle vise particulièrement à bouleverser l’auditeur en jouant avec ses attentes. Elle alimente une culture de l’émotion. Mais le phénomène de ”résonance“ n’implique-t-il pas quelque chose de plus ou d’autre que celui de simple ”dialectique" ? Le duende, au-delà de l’opposition entre mesure et démesure 51 DEVAL Frédéric, Le flamenco et ses valeurs une identité en question », Actes du colloque Le fla ... 52 Témoignages recueillis par nos soins auprès de nombreux artistes, parmi lesquels Andrés Marín, Leon ... 25Tout porte à croire que la résonance » qui opère dans le duende pourrait correspondre au sentiment d’unité que de nombreux aficionados disent ressentir à ce moment. En effet, certains participants de la juerga ont l’impression de devenir les maillons d’une chaîne de réverbération51 » émotionnelle. En contexte scénique, certains artistes éprouvent un sentiment d’ accord », de connexion », d’ absorption » ou de fusion52 » aux moments qu’ils identifient comme étant de » duende. Comme on l’a dit plus haut, certains spectateurs se sentent com-pris ». Ainsi les individus en transe auraient-ils l’impression que tout se fond ce qu’exprime le palo, ce qu’expriment les artistes et ce que, eux, ressentent. Leur plaisir semble maximal au moment où ils éprouvent la sensation d’appartenir à un tout qui est parlant » au vu de leur culture, donc au moment où ils ont l’impression que les pôles de l’émetteur et du récepteur s’échangent ou s’abolissent, ou encore, que l’interdépendance entre les différentes instances de la performance est la plus forte. Dès lors, le sentiment de plaisir le plus intense ou duende ne semble possible qu’au prix, non pas seulement d’une dialectique entre mesure et démesure, mais bien d’un dépassement de cette dialectique. La mesure qui rassemble le collectif comme la démesure recherchée par l’individu, norme sociale et liberté individuelle, font corps », ce à quoi la danse contribue de façon particulière mais pas exclusive. 26On peut en conclure qu’il ne faut pas nier le rôle certain et spécifique que joue la danse dans la production du plaisir flamenco. La danse flamenca libère, exprime l’émotion musicale et constitue un moyen privilégié de développer la transe. Mais il convient aussi de prendre la mesure d’un tel rôle, contre tout exotisme qui verrait en elle le meilleur quoiqu’obscène ou le seul moyen d’accéder au plaisir, voire au duende. Haut de page Bibliographie ALVAREZ Germinal, Eva la robe de Grenade portrait d’Eva la Yerbabuena, Mezzo, 2004, documentaire, 46 minutes, DVD. BATAILLE Georges, La Part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967. DÉCORET-AHIHA Anne, Les Danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, Centre National de la Danse, 2004. DEVAL Frédéric, Le flamenco et ses valeurs une identité en question », Actes du colloque Le flamenco à la question, 8 juin 2002, Fondation Royaumont [en ligne], page consultée le 27 mars 2018. DONNIER Philippe, Flamenco structures temporelles », Cahiers d’ethnomusicologie [en ligne], no 10, 1997, page consultée le 27 mars 2018. ESTÉBANEZ CALDERÓN Serafín, Escenas andaluzas, Madrid, Colección de escritores castellanos, 1883. GARCÍA LORCA Federico, Jeu et théorie du duende [1930-1933], Paris, Allia, 2008. GOLDSTEIN Avram, Thrills in Response to Music and Other Stimuli », Physiological Psychology, vol. 8, n° 1, mars 1980, pp. 126-129. GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, La juerga flamenca le plaisir du duende », in SALAÜN Serge, ÉTIENVRE Françoise dir., Les plaisirs en Espagne XVIIIe – XXe siècle, Les travaux du CREC en ligne, no 1, octobre 2004, page consultée le 27 mars 2018. LEBLON Benard, Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 1995. MANFREDI CANO Domingo, Cante y baile flamencos [1973], León, Everest, 1983. MEYER Leonard B., Émotion et signification en musique [1956], Arles, Actes Sud, 2011. RIEGLER Anne-Sophie, Le duende, du terme au concept. Généalogie d’un ineffable », in LAUNAY Isabelle, PAGÈS Sylviane dir., Mobiles Mémoires et histoires en danse, no 2, Paris, L’Harmattan, 2011, pp. 403-420. RIEGLER Anne-Sophie, Vers une définition du duende dans le flamenco », communication donnée lors du colloque Le flamenco. Nouvelles approches artistiques et critiques, Grenoble, 1er et 2 décembre 2016. RIZZOLATTI Giacomo, SINIGAGLIA Corrado dir., Les Neurones miroirs [2006], Paris, Odile Jacob, 2011. ROUGET Gilbert, La musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, tel », 1990. SCHAEFFER Jean-Marie, Le plaisir », in HEINICH Nathalie dir., Par-delà le beau et le laid. Enquêtes sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, pp. 105-115. SHERRINGTON Charles Scott, The Integrative Action of the Nervous System, Londres, A. Constable, 1906. VARGAS Rafael, Tras las huellas del tiempo y de los mitos el flamenco visto por los flamencos, Alcalá de Guadaira, Editorial Guadalmena, 1995. WOLFF Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015. Haut de page Notes 1 Ce déplacement du centre de la performance depuis le chant vers la danse est remarqué dès les années 1970. Cf. MANFREDI CANO Domingo, Cante y baile flamencos [1973], León, Everest, 1983, p. 152. 2 Amateurs, au sens de ceux qui sont passionnés, connaissent, et parfois pratiquent. 3 Nous empruntons cette expression à Jean-Marie Schaeffer dans Le plaisir », in HEINICH Nathalie dir., Par-delà le beau et le laid. Enquêtes sur les valeurs de l’art, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014, p. 111. 4 Le terme, ici, est pris au sens de l’œuvre qui ne fait qu’une avec l’acte qui l’engendre. 5 Au sens courant, le duende désigne depuis le XVe siècle un être mythologique au statut ambigu, à la fois intermédiaire entre les dieux et les hommes et capable de bienveillance comme d’hostilité ; suite à un processus de métaphorisation, il en est venu à revêtir un sens esthétique, en particulier au sein du flamenco Cf. RIEGLER Anne-Sophie, Le duende, du terme au concept. Généalogie d’un ineffable », in LAUNAY Isabelle, PAGÈS Sylviane dir., Mobiles Mémoires et histoires en danse, no 2, Paris, L’Harmattan, 2011, pp. 403-420. Même ainsi, le mot comprend en réalité de multiples acceptions pouvoir artistique, esprit », génie, état second, etc.. Celle qui nous paraît la plus proche du noyau conceptuel est celle de climax émotionnel, ce que nos recherches en cours visent à démontrer Cf. RIEGLER Anne-Sophie, Vers une définition du duende dans le flamenco », communication donnée lors du colloque Le flamenco. Nouvelles approches artistiques et critiques, Grenoble, 1er et 2 décembre 2016.. 6 Lors d’une performance, les accompagnateurs de Concha Vargas lui lancent ¡ Que tiene duende ! » Comme elle a du duende ! », 11’15, page consultée le 27 mars 2018. 7 Selon Pedro Peña, cité par Bernard Leblon, dans Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 1995, p. 111. 8 Il s’agit d’une expérience de spectatrice menée depuis 2002 et de praticienne amateure de la danse flamenca 2002-2017. 9 La proprioception nous renseigne sur les positions, attitudes et mouvements de nos corps et de nos membres Cf. SHERRINGTON Charles Scott, The Integrative Action of the Nervous System, Londres, A. Constable, 1906. 10 Le plaisir de la dépense est avant tout le fait de celui qui bouge. Mais grâce à l’activité des neurones miroirs qui permet de simuler l’action chez le spectateur Cf. RIZZOLATTI Giacomo, SINIGAGLIA Corrado, Les Neurones miroirs [2006], Paris, Odile Jacob, 2011, ce dernier pourra éprouver ce qu’on peut appeler une dépense simulée », d’intensité moindre par rapport à celle, proprement vécue, du danseur. Précisons cependant qu’il est contingent que le spectateur éprouve un plaisir en lien avec celui du danseur. Partager l’état émotionnel de quelqu’un au niveau visuo-moteur ne signifie pas être en empathie avec lui. Reconnaître le dégoût et la souffrance des autres, à quoi on pourrait aussi ajouter le plaisir, n’est pas la même chose que les ressentir soi-même [c]ertes, cela arrive souvent, mais ces deux processus sont distincts, au sens où le second implique le premier, mais non l’inverse » Ibid., p. 201. Que le spectateur partage lui-même le plaisir du danseur dépend de plusieurs facteurs, comme sa connaissance de celui-ci, leurs relations, sa capacité à s’identifier à lui, son désir d’endosser sa situation émotionnelle, etc. 11 WOLFF Francis, Pourquoi la musique ?, Paris, Fayard, 2015, p. 103. 12 ESTÉBANEZ CALDERÓN Serafín, Escenas andaluzas, Madrid, Colección de escritores castellanos, 1883, p. 242. 13 Ibid. 14 Cf. DÉCORET-AHIHA Anne, Les danses exotiques en France 1880-1940, Pantin, Centre National de la Danse, 2004, pp. 33-34. 15 Cf. cette photo de Pastora Galván et de Bobote page consultée le 27 mars 2018. 16 Battue du rythme par les mains et les pieds. 17 On exécute généralement des types de flamenco joyeux et rapides comme le tango, la bulería et la rumba, propices à l’improvisation. 18 C’est ce qu’on appelle la juerga de señoritos. 19 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, La juerga flamenca le plaisir du duende », in SALAÜN Serge, ÉTIENVRE Françoise dir., Les plaisirs en Espagne XVIIIe – XXe siècle, Les travaux du CREC en ligne, no 1, octobre 2004, page consultée le 27 mars 2018. 20 Ibid. 21 BATAILLE Georges, La part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967, p. 115. 22 Ceux qui soutiennent le rythme par des battements de mains et de pieds. 23 L’espagnol dit para atrás », que l’andalou contracte en pa’trás ». 24 On parle par exemple de tocar para bailar » jouer pour danser ». 25 Une exception est le ballet flamenco » qui comprend un corps de ballet. On trouve aussi dans d’autres contextes, mais rarement, des performances de deux ou trois danseurs. 26 Percussion des pieds. 27 Ce caractère mesuré serait moins fort en l’absence de danse. La plupart des chants flamencos sont au départ non mesurés. Quand ils sont accompagnés de musique instrumentale, ils jouent avec la mesure à laquelle tend à les ramener la guitare, mais dont ils cherchent à s’extraire de façon subtile. Cf. DONNIER Philippe, Flamenco structures temporelles », Cahiers d’ethnomusicologie [en ligne], n° 10, 1997, page consultée le 27 mars 2018. 28 WOLFF Francis, op. cit., p. 123. L’isochronie désigne alors la régularité les intervalles entre les battements sont de même durée. C’est à la fois celle de la musique et celle de notre horloge interne. 29 Ibid. 30 Un palo désigne un type » de flamenco, comme par exemple la siguiriya, la bulería, etc. Les palos ont été originairement déterminés par des types de chant. 31 WOLFF Francis, op. cit., p. 124. 32 Ibid. 33 GÓMEZ-GARCÍA PLATA Mercedes, art. cit., p. 237. La vidéo suivante en serait une illustration à partir de 0’08, page consultée le 27 mars 2018. 34 BATAILLE Georges, op. cit., p. 115. 35 Signalons cependant que les différences de genre s’estompent aujourd’hui. 36 DONNIER Philippe, art. cit., § 70. 37 MEYER Leonard B., Émotion et signification en musique [1956], Arles, Actes Sud, 2011. 38 Ce courant de la psychologie apparaît à la fin du XIXe siècle en Allemagne et défend l’idée que le plaisir naît de l’arrêt ou de l’inhibition d’une tendance. La meilleure preuve en serait qu’en l’absence de délai dans la satisfaction de cette tendance, il n’y a que peu ou pas de plaisir. 39 MEYER Leonard B., op. cit., p. 73. 40 Cf. DONNIER Philippe, art. cit. 41 Les artistes disent souvent qu’il peut arriver que le jour où ils se sentent bien, en pleine possession de leurs moyens, rien ne se passe, alors qu’un autre jour, où la performance se présente mal de prime abord, un moment particulier se produit. La formulation-type est Le duende vient quand il veut ». Cf. Interview de José Mercé, in VARGAS Rafael, Tras las huellas del tiempo y de los mitos el flamenco visto por los flamencos, Alcalá de Guadaira, Editorial Guadalmena, 1995, p. 207. 42 Les émotions peuvent bien entendu être vécues en silence. 43 ROUGET Gilbert, La musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, tel », 1990, p. 58. 44 Dans les entretiens que nous avons menés avec des artistes, nombre d’entre eux affirment qu’ils ont vécu en dansant des moments d’absence à eux-mêmes, dont ils se souviennent sans pouvoir leur attribuer de contenu particulier, si ce n’est qu’ils les relient au sentiment de plaisir le plus intense de la performance. Les expressions les plus récurrentes sont je ne savais plus où j’étais » ; je ne sais pas ce que j’ai fait » ; ce n’est pas moi qui dansais ». 45 On considère depuis Goldstein le frisson comme une mesure objective du plaisir GOLDSTEIN Avram, Thrills in Response to Music and Other Stimuli », Physiological Psychology, Vol. 8, n° 1, mars 1980, pp. 126-129. 46 La transe résulte du choc vécu lorsqu’on entend inopinément des paroles chantées correspondant exactement à la situation dramatique où l’on se trouve » ROUGET Gilbert, op. cit., p. 457. 47 Entretien d’avril 2014, Séville. José de la Tomasa est le petit-neveu de Manuel Torre, réputé pour être un très grand chanteur de siguiriya, et auteur de la phrase célèbre Tout ce qui a des sonorités noires a du duende » cité par Federico García Lorca dans Jeu et théorie du duende, Paris, Allia, 2008, p. 13. 48 ROUGET Gilbert, op. cit., p. 233. 49 ALVAREZ Germinal, Eva la robe de Grenade portrait d’Eva la Yerbabuena, Mezzo, 2004, documentaire, 46 minutes, DVD. 50 Pour évacuer toute confusion entre extase et transe, Rouget propose de spécialiser l’emploi de ces deux termes, de réserver “extase” à un certain type d’états, disons seconds, atteints dans le silence, l’immobilité et la solitude, et de désigner par “transe” ceux qui ne s’obtiennent que dans le bruit, l’agitation et la société des autres » op. cit., p. 47. 51 DEVAL Frédéric, Le flamenco et ses valeurs une identité en question », Actes du colloque Le flamenco à la question, 8 juin 2002, Fondation Royaumont [en ligne], p. 5, page consultée le 27 mars 2018. 52 Témoignages recueillis par nos soins auprès de nombreux artistes, parmi lesquels Andrés Marín, Leonor Leal, El Torombo, Chloé Brûle-Dauphin, José de la Tomasa, Noemí Martínez Chico, de page Pour citer cet article Référence électronique Anne-Sophie Riegler, Les plaisirs de la danse dans le flamenco », Recherches en danse [En ligne], Focus, mis en ligne le 24 avril 2018, consulté le 29 août 2022. 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